PARA CORTARSE LAS VENAS
Bolero rockolero
Bolero rockolero
Friday, November 06, 2009
MISERERE/ Por Armando Arteaga
MISERERE
Por Armando Arteaga.
De inocente amor a insolente desamor.
Me pregunto
¿Es tarde o es temprano?.
Para seguir experimentando con el tiempo.
Viendo pasar las cosas.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas
más dignas de hombres acabados
sentados y libres en las bancas
de los parques olvidados.
Viendo pasar las cosas.
Los lobos de mar vienen a morir
solitarios sobre algún peñasco
-poco a poco-
donde muere el oleaje.
También un cóndor hambriento
Espera la carroña, de la carne, su alimento.
Del lobo, un pelo.
Viendo pasar las cosas.
¿Es tarde o es temprano?.
Me vuelvo a preguntar
¿Puedo seguir experimentando con el tiempo?.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas de las estatuas.
Los lobos vuelven acabados de banderas en los veleros de piratas.
Un cóndor solitario sobre algún peñasco
Destroza el último detritus de su carroña.
El alimento eterno de los hombres
es ver pasar las cosas. Sentados. Libres. Solitarios. Viejos.
Libros viejos leídos
en las bancas de los parques
olvidados.
Por Armando Arteaga.
De inocente amor a insolente desamor.
Me pregunto
¿Es tarde o es temprano?.
Para seguir experimentando con el tiempo.
Viendo pasar las cosas.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas
más dignas de hombres acabados
sentados y libres en las bancas
de los parques olvidados.
Viendo pasar las cosas.
Los lobos de mar vienen a morir
solitarios sobre algún peñasco
-poco a poco-
donde muere el oleaje.
También un cóndor hambriento
Espera la carroña, de la carne, su alimento.
Del lobo, un pelo.
Viendo pasar las cosas.
¿Es tarde o es temprano?.
Me vuelvo a preguntar
¿Puedo seguir experimentando con el tiempo?.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas de las estatuas.
Los lobos vuelven acabados de banderas en los veleros de piratas.
Un cóndor solitario sobre algún peñasco
Destroza el último detritus de su carroña.
El alimento eterno de los hombres
es ver pasar las cosas. Sentados. Libres. Solitarios. Viejos.
Libros viejos leídos
en las bancas de los parques
olvidados.
Dibujos: Armand.
Friday, September 25, 2009
WITTGENSTEIN Y SUS PROBLEMAS FILOSÓFICOS/ RÓGER E. ANTÓN FABIÁN
Wittgenstein y sus problemas filosóficos
Por Róger E. Antón Fabián
“Siempre es bueno en filosofía plantear una cuestión en lugar de dar una respuesta a una cuestión. Wittgenstein [1]
Wittgenstein (W) considerado como el filósofo más profundo del siglo XX y uno sobre quien más se ha pensado, en vida solamente publicó un libro: el Tractatus Logico-Philosophicus, que influenció en gran medida a los positivistas lógicos del Círculo de Viena, del que nunca se consideró parte. Tiempo después, el Tractatus fue severamente criticado por él mismo en Los Libros Azules y Rojos y en sus Investigaciones filosóficas, publicados tras su muerte. W fue discípulo de Bertrand Russell quien conseguió que el Tractatus Lógico-Philosophicus fuera publicado en Gran Bretaña y la Universidad de Cambridge le diera la cátedra que desempeñaba en el Trinity College de Cambridge.
Wittgenstein había propuesto que no había problemas filosóficos propiamente hablando, sólo acertijos o adivinanzas, y que la misión primordial del filósofo era la de limpiar el lenguaje de todas las impurezas psicológicas, mitologías, convenciones religiosas o ideológicas que lo enturbiaban y desnaturalizaban el pensamiento.
Bertrand Russell amigo también de Karl Popper, otro genio del siglo XX, había invitado a Popper -llegado recién a Inglaterra para ocupar una cátedra- a realizar una exposición sobre el tema: “¿Hay problemas filosóficos?” y con ello hizo que ambos se encontraran en una celebrada reunión filosófica un día de octubre de 1946, pues para Popper afirmar algo parecido sobre la filosofía en relación con el lenguaje era una tremenda frivolidad intolerable para un filósofo de esa altura y algo que además podía llevar a la filosofía a convertirse en poco menos que una rama de la lingüística o en un mero ejercicio formal despojado de toda significación relacionada con los problemas humanos; más bien éstos eran la materia prima de la filosofía, y la razón de ser del filósofo buscar respuestas y explicaciones a las más acuciantes angustias de los hombres.
Popper confiesa en su autobiografía Búsqueda sin término, que, desde hacía algún tiempo, ardía de impaciencia por probarle a Wittgenstein que sí existían, y de qué modo, los problemas filosóficos.
“Había leído el Tractatus de Wittgenstein algunos años antes de escribir mi tesis doctoral...Para mí resultaba claro que todos estos pensadores (los del Circulo de Viena) buscaban un criterio de demarcación no tanto entre ciencia y pseudo ciencia como entre ciencia y metafísica. Y también me parecía claro que mi antiguo criterio de demarcación era mejor que el suyo. Porque en, primer lugar, ellos intentaban hallar un criterio que hiciese de la metafísica un absurdo carente de sentido, un puro galimatías, y cualquier criterio de esa suerte estaba abocado a conducir a confusión, puesto que las ideas metafísicas son, con frecuencia, las precursoras de las ideas científicas”[2]
Así que con la espada desenvainada Popper comenzó su exposición, a partir de notas, negando que la función de la filosofía fuera resolver adivinanzas y empezó a enumerar una serie de asuntos que, a su juicio, constituían típicos problemas filosóficos, cuando Wittgenstein, irritado, lo interrumpió, entre un silencio eléctrico entre todos los apacibles filósofos británicos presentes, -hay quien dice que tenía un atizador en la mano y que el propio Russel le ordenó soltarlo- gritó, en dirección a Popper: “¡A ver, deme usted un ejemplo de regla moral!”. A lo que Popper: “No se debe amenazar con un atizador a los conferenciantes”.
Todo esto conlleva a reflexión y aunque pensamos que todo se encierra en términos descriptivos dentro de las reflexiones filosóficas quizá la clave del progreso esté en transformar los términos en los que las preguntas se presentan ante nosotros. Los problemas filosóficos admiten distintas formulaciones o enfoques: desde uno más bien científico, hasta el metafísico o el ético y religioso.
El propio Wittgenstein sostiene que la filosofía es una actividad que propiamente no tiene fin así como que la razón humana tiene, en una especie de sus conocimientos, el destino particular de verse acosada por cuestiones que no puede apartar, pues le son propuestas por la naturaleza de la razón misma, pero a las que tampoco puede contestar, porque superan sus capacidades.
Se podría decir también que cualquier intento de ofrecer una solución directa a un antiguo problema filosófico constituye una forma de evasión filosófica, en tanto que no busca en forma alguna contribuir a nuestra comprensión de cómo es que tales problemas continúan ejerciendo esa fascinación que indudablemente han ejercido en tanta gente a lo largo de tantos siglos.
Wittgenstein trata de enseñarnos que todo lo que queda por hacer a los (buenos) filósofos es limpiar los errores metafísicos que otros (malos) filósofos cometieron así como también el liberarnos de los problemas, una aspiración a alcanzar una perspectiva superior; una perspectiva que dé al filósofo que hay dentro de él mismo un momento de paz, ésas serían las diversas “soluciones filosóficas” que se alcanzan en diferentes momentos. Pero ello es muy sútil: haber dado con una solución no quiere decir haber “acabado” con el problema o con las ansias de la razón humana de encontrar soluciones. Tratar de acabar con esa tendencia de la razón humana a plantearse problemas que le superan sería equivalente a renunciar a nuestra misma capacidad de pensar.
El hecho de que la concepción fundacionalista de la filosofía haya fracasado, no significa el fin de la filosofía. La filosofía puede seguir siendo, no la base de nuestra cultura, sino una reflexión sobre la cultura: el problema de la función de la filosofía y en ese sentido Wittgenstein nos enseña que la virtud principal de la filosofía es ayudarnos a ganar en sensibilidad; ayudarnos a hacer que las preguntas de otros sean auténticas preguntas para uno mismo, teniendo en cuenta que depositar demasiadas esperanzas en una explicación filosófica o en una teoría filosófica equivale a “quedar cautivos dentro de una imagen”[3]
Wittgenstein había propuesto que no había problemas filosóficos propiamente hablando, sólo acertijos o adivinanzas, y que la misión primordial del filósofo era la de limpiar el lenguaje de todas las impurezas psicológicas, mitologías, convenciones religiosas o ideológicas que lo enturbiaban y desnaturalizaban el pensamiento.
Bertrand Russell amigo también de Karl Popper, otro genio del siglo XX, había invitado a Popper -llegado recién a Inglaterra para ocupar una cátedra- a realizar una exposición sobre el tema: “¿Hay problemas filosóficos?” y con ello hizo que ambos se encontraran en una celebrada reunión filosófica un día de octubre de 1946, pues para Popper afirmar algo parecido sobre la filosofía en relación con el lenguaje era una tremenda frivolidad intolerable para un filósofo de esa altura y algo que además podía llevar a la filosofía a convertirse en poco menos que una rama de la lingüística o en un mero ejercicio formal despojado de toda significación relacionada con los problemas humanos; más bien éstos eran la materia prima de la filosofía, y la razón de ser del filósofo buscar respuestas y explicaciones a las más acuciantes angustias de los hombres.
Popper confiesa en su autobiografía Búsqueda sin término, que, desde hacía algún tiempo, ardía de impaciencia por probarle a Wittgenstein que sí existían, y de qué modo, los problemas filosóficos.
“Había leído el Tractatus de Wittgenstein algunos años antes de escribir mi tesis doctoral...Para mí resultaba claro que todos estos pensadores (los del Circulo de Viena) buscaban un criterio de demarcación no tanto entre ciencia y pseudo ciencia como entre ciencia y metafísica. Y también me parecía claro que mi antiguo criterio de demarcación era mejor que el suyo. Porque en, primer lugar, ellos intentaban hallar un criterio que hiciese de la metafísica un absurdo carente de sentido, un puro galimatías, y cualquier criterio de esa suerte estaba abocado a conducir a confusión, puesto que las ideas metafísicas son, con frecuencia, las precursoras de las ideas científicas”[2]
Así que con la espada desenvainada Popper comenzó su exposición, a partir de notas, negando que la función de la filosofía fuera resolver adivinanzas y empezó a enumerar una serie de asuntos que, a su juicio, constituían típicos problemas filosóficos, cuando Wittgenstein, irritado, lo interrumpió, entre un silencio eléctrico entre todos los apacibles filósofos británicos presentes, -hay quien dice que tenía un atizador en la mano y que el propio Russel le ordenó soltarlo- gritó, en dirección a Popper: “¡A ver, deme usted un ejemplo de regla moral!”. A lo que Popper: “No se debe amenazar con un atizador a los conferenciantes”.
Todo esto conlleva a reflexión y aunque pensamos que todo se encierra en términos descriptivos dentro de las reflexiones filosóficas quizá la clave del progreso esté en transformar los términos en los que las preguntas se presentan ante nosotros. Los problemas filosóficos admiten distintas formulaciones o enfoques: desde uno más bien científico, hasta el metafísico o el ético y religioso.
El propio Wittgenstein sostiene que la filosofía es una actividad que propiamente no tiene fin así como que la razón humana tiene, en una especie de sus conocimientos, el destino particular de verse acosada por cuestiones que no puede apartar, pues le son propuestas por la naturaleza de la razón misma, pero a las que tampoco puede contestar, porque superan sus capacidades.
Se podría decir también que cualquier intento de ofrecer una solución directa a un antiguo problema filosófico constituye una forma de evasión filosófica, en tanto que no busca en forma alguna contribuir a nuestra comprensión de cómo es que tales problemas continúan ejerciendo esa fascinación que indudablemente han ejercido en tanta gente a lo largo de tantos siglos.
Wittgenstein trata de enseñarnos que todo lo que queda por hacer a los (buenos) filósofos es limpiar los errores metafísicos que otros (malos) filósofos cometieron así como también el liberarnos de los problemas, una aspiración a alcanzar una perspectiva superior; una perspectiva que dé al filósofo que hay dentro de él mismo un momento de paz, ésas serían las diversas “soluciones filosóficas” que se alcanzan en diferentes momentos. Pero ello es muy sútil: haber dado con una solución no quiere decir haber “acabado” con el problema o con las ansias de la razón humana de encontrar soluciones. Tratar de acabar con esa tendencia de la razón humana a plantearse problemas que le superan sería equivalente a renunciar a nuestra misma capacidad de pensar.
El hecho de que la concepción fundacionalista de la filosofía haya fracasado, no significa el fin de la filosofía. La filosofía puede seguir siendo, no la base de nuestra cultura, sino una reflexión sobre la cultura: el problema de la función de la filosofía y en ese sentido Wittgenstein nos enseña que la virtud principal de la filosofía es ayudarnos a ganar en sensibilidad; ayudarnos a hacer que las preguntas de otros sean auténticas preguntas para uno mismo, teniendo en cuenta que depositar demasiadas esperanzas en una explicación filosófica o en una teoría filosófica equivale a “quedar cautivos dentro de una imagen”[3]
Ahora quizá la habilidad que uno tenga para progresar en filosofía depende sobre todo de la continua disposición para examinar los fundamentos de las propias convicciones filosóficas, a nuestro modesto parecer tanto las artes y la literatura sobre todo nos proporcionan verdades tan importantes para la vida como la ciencia y la filosofía.
La filosofía moderna, al empezar por poner en duda el valor de nuestras intuiciones ordinarias, ha terminado en un dilema aparentemente insuperable: o cientificismo o relativismo, como si la única alternativa al reconocimiento de la limitación de nuestro conocimiento fuera el escepticismo. La clave para escapar de ese falso dilema está en advertir que hablar de los límites de nuestra facultad de conocer es una forma moderna de hablar. Y quizá los límites, contra los cuales (imaginamos) chocar al hacer filosofía, son ilusorios (o, mejor, autoimpuestos).
La tarea de la filosofía es iluminar esas creencias: mostrar cuándo y por qué consideramos que una opinión está bien fundada, o cómo y por qué consideramos que un ser humano leal es mejor que un ser humano desleal, que una persona capaz de amar es mejor que una persona incapaz de amar, que una persona capaz de sentido de la comunidad, de ciudadanía, es mejor que una persona que es incapaz de sentido de comunidad o de ciudadanía; pero no proporcionar los fundamentos de tales creencias. Cuando damos explicaciones sobre nuestra forma de actuar o de pensar, llega un momento en el que no podemos explicar más y tenemos que decir, con Wittgenstein: “he llegado a roca dura y mi pala se dobla (...). Así simplemente es como actúo”[4]
Quizá la diferencia con W consista en que mientras concebimos la tarea del filósofo como hacer ver el misterio que los problemas filosóficos manifiestan, Wittgenstein diría que su último fin es hacer que los problemas desaparezcan completamente (cada vez que aparecen).
Wittgenstein es quien ha heredado y extendido el pluralismo de Kant, al insistir en la idea de que ningún juego de lenguaje merece el derecho exclusivo a ser llamado ‘verdadero’ o ‘racional’ o ‘nuestro sistema conceptual de primer orden’, o el sistema que ‘copia la naturaleza última de la realidad’, o cualquier cosa por el estilo. Esto implica, como es evidente, que los juegos de lenguaje pueden ser criticados (o ‘combatidos’); que hay mejores y peores juegos de lenguaje, y, además que nadie puede apelar, por tanto, a una racionalidad universal como garantía de la verdad de sus afirmaciones.
Que el conocimiento y la verdad no tienen vida fuera del contexto de los procedimientos reflexivos que adoptamos para tratar con problemas que son esencialmente prácticos.
Esto es decir que nuestros conceptos y nuestra vida están entretejidos. Empezamos a ver que la filosofía no se ocupa sólo de cambiar nuestras concepciones, sino también de cambiar nuestra sensibilidad. El resultado más importante que queda en quien estudia o enseña filosofía no es el descubrimiento de unas doctrinas que le ayuden a encontrar un sentido en la vida, sino el desarrollo de una mayor capacidad para apreciar la profundidad y el misterio de lo que significa realmente ser humano.
----------
[1] Ludwig Wittgenstein, Observaciones Sobre Los Fundamentos de Las Matemáticas, Trad. por Isidoro Reguera (Madrid: Alianza, 1987), 121.
[2] Karl R. Popper. Busqueda sin término, una autobiografía intelectual. Madrid. Alianza Editorial. 1993. p 128.
[3] Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §115: "Una figura nos tuvo cautivos. Y no podíamos salir, pues reside en nuestro lenguaje y éste parece repetírnosla inexorablemente".
[4] Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §217.
Saturday, August 15, 2009
ABISMO INMENSO / POR ARMANDO ARTEAGA
Apunte: Tilsa.
ABISMO INMENSO
de tus ojos
que van por la gran avenida de todas las mañanas
ingrato precipicio
donde fueron a caer todas las hojas de este otoño
esperándote
allí perdí yo casi todos mis sueños aunque vanos
e inciertos
fueron todas estas fantasías de cambiar al mundo
inmutable
de todos los inviernos vividos dándole en la cara
terrible
al frío/ paso de todos estos días aburridos/ sosos
e inciertos
yo quería entonces incendiar todos los bosques
del otoño
yo vivía siempre en mi limbo escritor de domingos
muertos
llenos de arañas debajo de los muebles y lámparas
oscuras
yo era feliz pero no estaba de acuerdo con la vida
campestre
que llevan siempre los hombres de todas las edades
por eso fui convocado por otros jóvenes quiméricos
a destruir
el orden de las cosas viejas para que el nuevo
impulso venga
a destruir lo injusto/ lo grotesco/ el deprimente
espectáculo
de vivir en un país de sordos, mudos, ciegos, cuervos
desolados
condenados a vivir en cierta humillación del trabajo
obligado
a cambio de no oír el trinar de algunos pájaros
marrones
celestes/ eran entonces los cuadros del desterrado
pintor
que venía a este parque a dibujar inmensas flores
desparramadas
por las orillas de este discreto lago pequeño
ahogando
la sombra y la silla del pierrot violinista que me
dedicaba
una sonata a la luna/ una sonata para un lunático
triste
que miraba la luna/ las estrellas/ la cruz del sur
encendiéndose
perdiéndose al alba de todos estos días vividos
entusiastamente
comprometidos con la gran ilusión de alcanzar
gloriosamente
el auditorio del concierto barroco nunca olvidado...
Thursday, August 06, 2009
Cómo escribir un cuento policial/ Por Gilbert K. Chesterton
Cómo escribir un cuento policial
"Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar." Gilbert K. Chesterton
"Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar." Gilbert K. Chesterton
Por Gilbert K. Chesterton
Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policiaco. Pero he fracasado muchas veces.
Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.
Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida.
Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no.
Primero
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".
Segundo
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.
Tercero
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen.
Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace.
El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?". El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor.
Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?
Cuarto
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación.
Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados.
E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra.
El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda
y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.
Quinto
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.
//*Gilbert K. Chesterton (Inglaterra, 1874-1936) escribió ensayos teológicos y literarios, polémicas y libros de poesía. Su paso a la posteridad, sin embargo, se debe a la incursión en el género policial, y, más precisamente, a la creación de un personaje: el particular detective Padre Brown. El hombre que fue jueves es su título más célebre.
Sunday, July 26, 2009
UNAS PALABRAS SOBRE EL CUENTO/ AUGUSTO MONTERROSO
Unas palabras sobre el cuentoAugusto Monterroso
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad
El eclipseAugusto Monterroso (1921-2003)
Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.
-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.
-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.
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Augusto Monterroso es un escritor guatemalteco y desde 1944 fijó su residencia habitual en México, país al que se trasladó por motivos políticos.Comienza a publicar sus escritos en 1959, con Obras completas (y otros cuentos).
Y se destaca su inclinación por la parodia, la fábula y el ensayo, el humor negro y la paradoja.
Monterroso y Cortazar.
Recibió el premio Villaurrutia en 1975 y en 1988 la condecoración del Águila Azteca. En 1996, año en que dio por concluido su exilio, se le otorgó el Premio Juan Rulfo de narrativa y reunió en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio toda su obra de ficción.
Obras:
Obras completas (y otros cuentos)(1959) colección de historias donde ya se prefiguran los rasgos fundamentales de su personalísima narrativa.
La oveja negra y demás fábulas (1969)
Movimiento perpetuo (1972)
La novela Lo demás es silencio (1978)
La letra e: fragmentos de un diario (1987)
Viaje al centro de la fábula
La palabra mágica (1983).
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí está considerada como el relato más breve de la literatura universal.
Thursday, July 16, 2009
EL GUARDAGUJAS/ JUAN JOSÉ ARREOLA
El guardagujas
Juan José Arreola
El forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso cargar, le había fatigado en extremo. Se enjugó el rostro con un pañuelo, y con la mano en visera miró los rieles que se perdían en el horizonte. Desalentado y pensativo consultó su reloj: la hora justa en que el tren debía partir.
Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:
-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?
-¿Lleva usted poco tiempo en este país?
-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.
-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.
-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.
-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.
-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.
-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.
-Por favor...
-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.
-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?
-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.
-¿Me llevará ese tren a T.?
-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?
-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?
-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna...
-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted...
-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.
-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?
-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.
-¿Cómo es eso?
-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.
-¡Santo Dios!
-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.
-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!
-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.
-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!
-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.
-¿Y la policía no interviene?
-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.
-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?
-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.
-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.
-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: "Hemos llegado a T.". Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.
-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?
-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.
-¿Qué está usted diciendo?
En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.
-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.
-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.
-¿Y eso qué objeto tiene?
-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.
-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?
-Yo, señor, sólo soy guardagujas1. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: "Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual", dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.
-¿Y los viajeros?
Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?
El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.
-¿Es el tren? -preguntó el forastero.
El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:
-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?
-¡X! -contestó el viajero.
En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.
Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.
Alguien, salido de quién sabe dónde, le dio una palmada muy suave. Al volverse el forastero se halló ante un viejecillo de vago aspecto ferrocarrilero. Llevaba en la mano una linterna roja, pero tan pequeña, que parecía de juguete. Miró sonriendo al viajero, que le preguntó con ansiedad:
-Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?
-¿Lleva usted poco tiempo en este país?
-Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.
-Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es buscar alojamiento en la fonda para viajeros -y señaló un extraño edificio ceniciento que más bien parecía un presidio.
-Pero yo no quiero alojarme, sino salir en el tren.
-Alquile usted un cuarto inmediatamente, si es que lo hay. En caso de que pueda conseguirlo, contrátelo por mes, le resultará más barato y recibirá mejor atención.
-¿Está usted loco? Yo debo llegar a T. mañana mismo.
-Francamente, debería abandonarlo a su suerte. Sin embargo, le daré unos informes.
-Por favor...
-Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe. Hasta ahora no ha sido posible organizarlos debidamente, pero se han hecho grandes cosas en lo que se refiere a la publicación de itinerarios y a la expedición de boletos. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado.
-Pero, ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?
-Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud. Como usted puede darse cuenta, los rieles existen, aunque un tanto averiados. En algunas poblaciones están sencillamente indicados en el suelo mediante dos rayas. Dadas las condiciones actuales, ningún tren tiene la obligación de pasar por aquí, pero nada impide que eso pueda suceder. Yo he visto pasar muchos trenes en mi vida y conocí algunos viajeros que pudieron abordarlos. Si usted espera convenientemente, tal vez yo mismo tenga el honor de ayudarle a subir a un hermoso y confortable vagón.
-¿Me llevará ese tren a T.?
-¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente un rumbo. ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.?
-Es que yo tengo un boleto en regla para ir a T. Lógicamente, debo ser conducido a ese lugar, ¿no es así?
-Cualquiera diría que usted tiene razón. En la fonda para viajeros podrá usted hablar con personas que han tomado sus precauciones, adquiriendo grandes cantidades de boletos. Por regla general, las gentes previsoras compran pasajes para todos los puntos del país. Hay quien ha gastado en boletos una verdadera fortuna...
-Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted...
-El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar su inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario, cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa.
-Pero el tren que pasa por T., ¿ya se encuentra en servicio?
-Y no sólo ése. En realidad, hay muchísimos trenes en la nación, y los viajeros pueden utilizarlos con relativa frecuencia, pero tomando en cuenta que no se trata de un servicio formal y definitivo. En otras palabras, al subir a un tren, nadie espera ser conducido al sitio que desea.
-¿Cómo es eso?
-En su afán de servir a los ciudadanos, la empresa debe recurrir a ciertas medidas desesperadas. Hace circular trenes por lugares intransitables. Esos convoyes expedicionarios emplean a veces varios años en su trayecto, y la vida de los viajeros sufre algunas transformaciones importantes. Los fallecimientos no son raros en tales casos, pero la empresa, que todo lo ha previsto, añade a esos trenes un vagón capilla ardiente y un vagón cementerio. Es motivo de orgullo para los conductores depositar el cadáver de un viajero lujosamente embalsamado en los andenes de la estación que prescribe su boleto. En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles. Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes. Los viajeros de primera -es otra de las previsiones de la empresa- se colocan del lado en que hay riel. Los de segunda padecen los golpes con resignación. Pero hay otros tramos en que faltan ambos rieles, allí los viajeros sufren por igual, hasta que el tren queda totalmente destruido.
-¡Santo Dios!
-Mire usted: la aldea de F. surgió a causa de uno de esos accidentes. El tren fue a dar en un terreno impracticable. Lijadas por la arena, las ruedas se gastaron hasta los ejes. Los viajeros pasaron tanto tiempo, que de las obligadas conversaciones triviales surgieron amistades estrechas. Algunas de esas amistades se transformaron pronto en idilios, y el resultado ha sido F., una aldea progresista llena de niños traviesos que juegan con los vestigios enmohecidos del tren.
-¡Dios mío, yo no estoy hecho para tales aventuras!
-Necesita usted ir templando su ánimo; tal vez llegue usted a convertirse en héroe. No crea que faltan ocasiones para que los viajeros demuestren su valor y sus capacidades de sacrificio. Recientemente, doscientos pasajeros anónimos escribieron una de las páginas más gloriosas en nuestros anales ferroviarios. Sucede que en un viaje de prueba, el maquinista advirtió a tiempo una grave omisión de los constructores de la línea. En la ruta faltaba el puente que debía salvar un abismo. Pues bien, el maquinista, en vez de poner marcha atrás, arengó a los pasajeros y obtuvo de ellos el esfuerzo necesario para seguir adelante. Bajo su enérgica dirección, el tren fue desarmado pieza por pieza y conducido en hombros al otro lado del abismo, que todavía reservaba la sorpresa de contener en su fondo un río caudaloso. El resultado de la hazaña fue tan satisfactorio que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer un atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.
-¡Pero yo debo llegar a T. mañana mismo!
-¡Muy bien! Me gusta que no abandone usted su proyecto. Se ve que es usted un hombre de convicciones. Alójese por lo pronto en la fonda y tome el primer tren que pase. Trate de hacerlo cuando menos; mil personas estarán para impedírselo. Al llegar un convoy, los viajeros, irritados por una espera demasiado larga, salen de la fonda en tumulto para invadir ruidosamente la estación. Muchas veces provocan accidentes con su increíble falta de cortesía y de prudencia. En vez de subir ordenadamente se dedican a aplastarse unos a otros; por lo menos, se impiden para siempre el abordaje, y el tren se va dejándolos amotinados en los andenes de la estación. Los viajeros, agotados y furiosos, maldicen su falta de educación, y pasan mucho tiempo insultándose y dándose de golpes.
-¿Y la policía no interviene?
-Se ha intentado organizar un cuerpo de policía en cada estación, pero la imprevisible llegada de los trenes hacía tal servicio inútil y sumamente costoso. Además, los miembros de ese cuerpo demostraron muy pronto su venalidad, dedicándose a proteger la salida exclusiva de pasajeros adinerados que les daban a cambio de esa ayuda todo lo que llevaban encima. Se resolvió entonces el establecimiento de un tipo especial de escuelas, donde los futuros viajeros reciben lecciones de urbanidad y un entrenamiento adecuado. Allí se les enseña la manera correcta de abordar un convoy, aunque esté en movimiento y a gran velocidad. También se les proporciona una especie de armadura para evitar que los demás pasajeros les rompan las costillas.
-Pero una vez en el tren, ¡está uno a cubierto de nuevas contingencias?
-Relativamente. Sólo le recomiendo que se fije muy bien en las estaciones. Podría darse el caso de que creyera haber llegado a T., y sólo fuese una ilusión. Para regular la vida a bordo de los vagones demasiado repletos, la empresa se ve obligada a echar mano de ciertos expedientes. Hay estaciones que son pura apariencia: han sido construidas en plena selva y llevan el nombre de alguna ciudad importante. Pero basta poner un poco de atención para descubrir el engaño. Son como las decoraciones del teatro, y las personas que figuran en ellas están llenas de aserrín. Esos muñecos revelan fácilmente los estragos de la intemperie, pero son a veces una perfecta imagen de la realidad: llevan en el rostro las señales de un cansancio infinito.
-Por fortuna, T. no se halla muy lejos de aquí.
-Pero carecemos por el momento de trenes directos. Sin embargo, no debe excluirse la posibilidad de que usted llegue mañana mismo, tal como desea. La organización de los ferrocarriles, aunque deficiente, no excluye la posibilidad de un viaje sin escalas. Vea usted, hay personas que ni siquiera se han dado cuenta de lo que pasa. Compran un boleto para ir a T. Viene un tren, suben, y al día siguiente oyen que el conductor anuncia: "Hemos llegado a T.". Sin tomar precaución alguna, los viajeros descienden y se hallan efectivamente en T.
-¿Podría yo hacer alguna cosa para facilitar ese resultado?
-Claro que puede usted. Lo que no se sabe es si le servirá de algo. Inténtelo de todas maneras. Suba usted al tren con la idea fija de que va a llegar a T. No trate a ninguno de los pasajeros. Podrán desilusionarlo con sus historias de viaje, y hasta denunciarlo a las autoridades.
-¿Qué está usted diciendo?
En virtud del estado actual de las cosas los trenes viajan llenos de espías. Estos espías, voluntarios en su mayor parte, dedican su vida a fomentar el espíritu constructivo de la empresa. A veces uno no sabe lo que dice y habla sólo por hablar. Pero ellos se dan cuenta en seguida de todos los sentidos que puede tener una frase, por sencilla que sea. Del comentario más inocente saben sacar una opinión culpable. Si usted llegara a cometer la menor imprudencia, sería aprehendido sin más, pasaría el resto de su vida en un vagón cárcel o le obligarían a descender en una falsa estación perdida en la selva. Viaje usted lleno de fe, consuma la menor cantidad posible de alimentos y no ponga los pies en el andén antes de que vea en T. alguna cara conocida.
-Pero yo no conozco en T. a ninguna persona.
-En ese caso redoble usted sus precauciones. Tendrá, se lo aseguro, muchas tentaciones en el camino. Si mira usted por las ventanillas, está expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de ingeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. No hace falta ser débil para caer en ellas. Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los cristales.
-¿Y eso qué objeto tiene?
-Todo esto lo hace la empresa con el sano propósito de disminuir la ansiedad de los viajeros y de anular en todo lo posible las sensaciones de traslado. Se aspira a que un día se entreguen plenamente al azar, en manos de una empresa omnipotente, y que ya no les importe saber adónde van ni de dónde vienen.
-Y usted, ¿ha viajado mucho en los trenes?
-Yo, señor, sólo soy guardagujas1. A decir verdad, soy un guardagujas jubilado, y sólo aparezco aquí de vez en cuando para recordar los buenos tiempos. No he viajado nunca, ni tengo ganas de hacerlo. Pero los viajeros me cuentan historias. Sé que los trenes han creado muchas poblaciones además de la aldea de F., cuyo origen le he referido. Ocurre a veces que los tripulantes de un tren reciben órdenes misteriosas. Invitan a los pasajeros a que desciendan de los vagones, generalmente con el pretexto de que admiren las bellezas de un determinado lugar. Se les habla de grutas, de cataratas o de ruinas célebres: "Quince minutos para que admiren ustedes la gruta tal o cual", dice amablemente el conductor. Una vez que los viajeros se hallan a cierta distancia, el tren escapa a todo vapor.
-¿Y los viajeros?
Vagan desconcertados de un sitio a otro durante algún tiempo, pero acaban por congregarse y se establecen en colonia. Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lores selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. ¿No le gustaría a usted pasar sus últimos días en un pintoresco lugar desconocido, en compañía de una muchachita?
El viejecillo sonriente hizo un guiño y se quedó mirando al viajero, lleno de bondad y de picardía. En ese momento se oyó un silbido lejano. El guardagujas dio un brinco, y se puso a hacer señales ridículas y desordenadas con su linterna.
-¿Es el tren? -preguntó el forastero.
El anciano echó a correr por la vía, desaforadamente. Cuando estuvo a cierta distancia, se volvió para gritar:
-¡Tiene usted suerte! Mañana llegará a su famosa estación. ¿Cómo dice que se llama?
-¡X! -contestó el viajero.
En ese momento el viejecillo se disolvió en la clara mañana. Pero el punto rojo de la linterna siguió corriendo y saltando entre los rieles, imprudente, al encuentro del tren.
Al fondo del paisaje, la locomotora se acercaba como un ruidoso advenimiento.
Biografía
Juan José Arreola fue el cuarto hijo del matrimonio formado por Felipe Arreola y Victoria Zúñiga. Nació en México en 1918. Entre 1926 y 1929 desarrolló sus estudios básicos en su ciudad natal.En 1930 empezó a trabajar como encuadernador, e inició una larga serie de oficios. En 1934 escribió sus tres primeros textos literarios. Después de tres años, en 1937, se instaló en México, D.F., y se inscribió en la Escuela Teatral de Bellas Artes.
En 1941, mientras trabajaba como maestro, publicó su primera obra, Sueño de Navidad. Posteriormente trabajó como periodista. En 1945 colaboró con Juan Rulfo y Antonio Alatorre en la publicación de la revista Pan, de Guadalajara. Viajó a París bajo la protección del actor Louis Jouvet. Allí conoció a J. L. Barrault y Pierre Renoir. Un año después regresó a México.
Foto: Armand.
En 1948, gracias a Antonio Alatorre, encontró trabajo en el Fondo de Cultura Económica como corrector y autor de solapas. Obtuvo una beca en El Colegio de México gracias a la intervención de Alfonso Reyes. Su primer libro de cuentos Varia invención, apareció en 1949, editado por el FCE. Para 1950, comenzó a colaborar en la colección "Los Presentes", y recibió una beca de la Fundación Rockefeller.
En 1952 apareció la que muchos consideran su primera gran obra Confabulario, gracias a la cual recibió en 1953 el Premio Jalisco en Literatura. En 1955 fue galardonado con el Premio del Festival Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes. En 1963, año en que recibió el Premio Xavier Villaurrutia, salió a la luz pública otra de sus grandes obras, la novela La feria. En 1964 dirigió la colección "El Unicornio", y se inició como profesor en la Universidad Nacional Autónoma de México.
En 1969, recibió Presea de Reconocimiento de parte del Grupo Cultural "José Clemente Orozco", de Ciudad Guzmán. En 1972 se publicó la edición de Bestiario, que completaba la serie iniciada en 1958, con Punta de plata.
En 1979 recibió el Premio Nacional en Letras, en la Ciudad de México. Diez años más tarde, se hizo acreedor al Premio Jalisco en Letras (1989). En 1992, recibió el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, que se concede al conjunto de una producción literaria, y se entrega en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. En 1997, recibió el Premio Alfonso Reyes; y en 1998, el Premio Ramón López Velarde. En 1999, con motivo de su ochenta aniversario, el Ayuntamiento de Guadalajara, le entregó reconocimiento y lo nombró hijo preclaro y predilecto, durante una ceremonia protocolar efectuada en el Hospicio Cabañas en Guadalajara.
En 1992 participó como comentarista de Televisa para los Juegos Olímpicos de Barcelona.su corriente literaria fue el realismo
En 1995 recibe el Premio Internacional Alfonso Reyes.
Víctima de una megacefalia, que lo aquejó durante sus últimos 3 años, muere a los 83 años en su casa en Jalisco, dejando a su viuda, tres hijos y seis nietos.
Obras 
1938 - La Parábola del Trueque
1941 - Sueño de Navidad
1943 - Hizo el bien mientras vivió
1949 - Varia invención
1952 - Confabulario
1954 - La hora de todos
1958 - Punta de plata
1962 - Confabulario total
1963 - La feria
1971 - Obras de Juan José Arreola
1972 - Bestiario
1973 - La palabra educación
1976 - Inventario
1985 - Confabulario personal
1988 - "Tú y yo somos uno mismo"
Tuesday, June 09, 2009
EL CUENTO POLICIAL/ JORGE LUIS BORGES
El cuento policial/ J.L. BORGES
Hay un libro titulado El florecimiento de la nueva Inglaterra, de Van Wyck Books. Este libro trata de un hecho extraordinario que sólo la astrología puede explicar: el florecimiento de hombres-genios, en una breve parte de Estados Unidos, durante la primera mitad del siglo XIX. Prefiero, evidentemente, a este New England que tiene tanto de Old England. Sería fácil hacer una lista infinita de nombres. Podríamos nombrar a Emily Dickinson, Herman Melville, Thoreau, Emerson, William James, Henry James y, desde luego, a Edgar Allan Poe, que inventó el género; pero antes de hablar del género conviene discutir un pequeño problema previo: ¿existen, o no, los géneros literarios?
Es sabido que Croce, en unas páginas de su Estética –su formidable Estética-, dice: “Afirmar que un libro es una novela, una alegoría o un tratado de estética tiene, más o menos, el mismo valor que decir que tiene las tapas amarillas y que podemos encontrarlo en el tercer anaquel a la izquierda”. Es decir, se niegan los géneros y se afirman los individuos. A esto cabría decir que, desde luego, aunque todos los individuos son reales, precisarlos es generalizarlos. Desde luego, esta afirmación mía es una generalización y no debe ser permitida.
Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetípicos platónicos para poder afirmar algo. Entonces, ¿por qué no afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue engendrado.
Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Ese lector ha sido –ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por millones- engendrado por Edgar Allan Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quizá más interesante; que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rústico, un niño, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial; vamos a suponer que ese hipotético personaje haya leído novelas policiales y empiece a leer el Quijote. Entonces, ¿qué lee?
“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo…” y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.
Por ejemplo, si lee: “En un lugar de la Mancha…,” desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego: “…de cuyo nombre no quiero acordarme…,” ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego… “no hace mucho tiempo…” posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro.
Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetípicos platónicos para poder afirmar algo. Entonces, ¿por qué no afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependen, quizás, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue engendrado.
Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Ese lector ha sido –ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por millones- engendrado por Edgar Allan Poe. Vamos a suponer que no existe ese lector, o supongamos algo quizá más interesante; que se trata de una persona muy lejana de nosotros. Puede ser un persa, un malayo, un rústico, un niño, una persona a quien le dicen que el Quijote es una novela policial; vamos a suponer que ese hipotético personaje haya leído novelas policiales y empiece a leer el Quijote. Entonces, ¿qué lee?
“En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no hace mucho tiempo vivía un hidalgo…” y ya ese lector está lleno de sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.
Por ejemplo, si lee: “En un lugar de la Mancha…,” desde luego supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego: “…de cuyo nombre no quiero acordarme…,” ¿por qué no quiso acordarse Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable. Luego… “no hace mucho tiempo…” posiblemente lo que suceda no será tan aterrador como el futuro.
La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe; porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones policiales. Para entender el relato policial debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe. Yo creo que Poe fue un extraordinario poeta romántico y fue más extraordinario en el conjunto de su obra, en nuestra memoria de su obra, que en una de las páginas de su obra. Es más extraordinario en prosa que en verso. En el verso de Poe ¿qué tenemos? Tenemos aquello que justificó lo que Emerson dijo de él: lo llamó the jingleman; el hombre del rentintín, el hombre del sonsonete. Tenemos a un Tennyson muy menor, aunque quedan líneas memorables. Poe fue un proyector de sombras múltiples. ¿Cuántas cosas surgen de Poe?
Podría decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt Whitman –de él deriva lo que denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas-; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son hechos afines. Deriva la idea de la literatura como un hecho intelectual y el relato policial. El primero –considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu- es muy importante. El otro es mínimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton –el mejor heredero de Poe-). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho está declinando; actualmente ha sido superada o reemplazada por la ficción científica, que también tiene en Poe a uno de sus posibles padres.
Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesía es una creación de la mente. Esto se opone a toda la tradición anterior, donde la poesía era una operación del espíritu. Tenemos el hecho extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas épocas, de muy distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espíritu Santo. Se supone que el Espíritu Santo, la divinidad o una inteligencia infinita dicta diversas obras a diversos amanuenses en diversos países y en diversas épocas. Estas obras son, por ejemplo, el diálogo metafísico, el libro de Job, la historia, el libro de los Reyes, la teogonía, el Génesis y luego las anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola persona las hubiera escrito.
Quizá, si somos panteístas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora seamos individuos diferentes: somos diferentes órganos de la divinidad continua. Es decir, el Espíritu Santo ha escrito todos los libros y también lee todos los libros, ya que está, en diverso grado, en cada uno de nosotros.
Ahora bien: Poe fue un hombre que llevó una vida desventurada, según se sabe. Murió a los cuarenta años, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancolía y a la neurosis. No tenemos por qué entrar en los detalles de la neurosis; bástenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y que se movió predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta romántico, un genial poeta romántico, sobre todo cuando no escribía en verso, sobre todo cuando escribía una prosa, por ejemplo, cuando escribió el relato de Arthur Gordon Pynn. Tenemos el primer nombre sajón: Arthur, Edgar el segundo escocés: Allan, Gordon y, luego, Pym, Poe, que son equivalentes. El se veía a sí mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un hombre capaz de juzgar y pensar todo. Había escrito aquel poema famoso que todos conocemos, demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: “El cuervo”. Luego dio una conferencia en Boston, en la cual explicó cómo había llegado a ese tema.
Comenzó por considerar las virtudes del estribillo y luego pensó en la fonética del inglés. Pensó que las dos letras más memorables y eficaces del idioma inglés eran la “o” y la “r”; entonces dio inmediatamente con la expresión “never more”, nunca más. Eso era todo lo que él tenía al principio. Luego vino otro problema, tenía que justificar la reconstrucción de esa palabra, ya que es muy raro que un ser humano repita regularmente “never more” al final de cada estrofa. Entonces, pensó que no tenía por qué ser racional, y esto lo llevó a concebir la idea de un pájaro que habla. Pensó en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la poesía; entonces pensó en un cuervo. O sea, que estaba leyendo en aquel momento la novela de Charles Dickens, Barnaby Rudge en la cual hay un cuervo. De modo que él tenía un cuervo que se llama never more y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que Poe tenía al principio.
Lu
ego pensó: ¿cuál es el hecho más triste, el más melancólico que puede registrarse? Ese hecho tiene que ver con la muerte de una mujer hermosa. ¿Quién puede lamentar mejor ese hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pensó en el amante que acaba de perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. ¿Dónde sitúa al amante? Entonces pensó: el cuervo es negro, ¿dónde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y eso busto ¿de quién puede ser? Es el busto de Palas Atenea; ¿y dónde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado.
Entonces situó el busto de Minerva en una biblioteca; ahí está el amante, solo, rodeado de sus libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. ¿Por qué entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo inquieto: él imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo penetre.
El hombre le pregunta quién es y el cuervo contesta never more y luego el hombre, para atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas para que en todas ellas le conteste: never more, never more, never more, nunca más, y sigue haciéndole preguntas. Al final, le dice al cuervo lo que puede entenderse como la primera metáfora que hay en el poema: “arranqué su pico de su corazón y su forma de su puerta”; y el cuervo (que ya simplemente es emblema de la memoria, de la memoria desdichadamente inmortal), el cuervo le contesta: never more. El sabe que está condenado a pasar el resto de su vida, de su vida fantástica, conversando con el cuervo, con el cuervo que le dirá siempre nunca más y le hará preguntas cuya respuesta ya conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer que escribió ese poema en forma intelectual; pero basta mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que es falaz.
Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuervo, sino un idiota, un borracho; entonces ya tendríamos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje, eligió un personaje lejano –el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque él no trata de ser nuestro amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura. Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio apartado de París, con un amigo.
Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual. Este hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde el padre Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la historia. Esto también forma parte de la tradición, y fue tomado mucho tiempo después de la muerte de Poe por el escritor irlandés Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en sí, de la amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego será el tema de Kim también, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hindú, el tema de Don Segundo Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutiérrez.
Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cómico y un poco venerable, también: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar.
Todo eso ya está en ese primer relato policial que escribió Poe, sin saber que inauguraba un género, llamado The Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue). Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.
Él pudo haber situado sus crímenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector habría estado pensando si las cosas se desarrollan realmente así, si la policía de Nueva York es de ese modo o de aquel otro. Resultaba más cómodo y está más desahogada la imaginación de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en París, en un barrio desierto del sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficción es un extranjero, el primer detective que la literatura registra es un francés. ¿Por qué un francés? Porque el que escribe la obra es un americano y necesita un personaje lejano. Para hacer más raros a esos personajes, hace que vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de París en busca de ese infinito azul, dice Poe, que sólo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.
Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de París, de noche, y hablando ¿sobre qué? Hablando de filosofía, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantástica: el asesinato de dos mujeres. Yo diría los crímenes de la Rue Morgue, crímenes es más fuerte que asesinato. Se trata de esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitación que parece inaccesible. Aquí Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la otra ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que están desparramados por el suelo, todo está desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solución.
Pero esta solución no es solución para nosotros, porque todos nosotros conocemos el argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que ocurre con el caso análogo del doctor Jekyll y míster Hyde: sabemos que los dos son una misma persona, pero eso sólo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discípulo de Poe. Si habla del extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, se propone desde el comienzo una dualidad de personas). ¿Quién podría pensar, además, que el asesino iba a resultar siendo un orangután, un mono?
Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitación antes de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un francés, han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay sílabas, han reconocido una voz extranjera. El español cree que se trata de un alemán, el alemán de un holandés, el holandés de un italiano, etcétera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solución.
Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los primeros lectores de ficciones policiales; no estaban educados como nosotros, no eran una invención de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policial, somos una invención de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego vinieron los otros.
Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama Tú eres el hombre: es el más débil de todos pero ha sido imitado después por Israel Zangwill en The big bow murder, que imita el crimen cometido en una habitación cerrada. Ahí tenemos un personaje, el asesino, que fue imitado después en El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux: es el hecho de que el detective resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar, La carta robada, y otro cuento, El escarabajo de oro. En La carta robada, el argumento es muy simple. Es una carta que ha sido robada por un crítico, la policía sabe que él la tiene. Lo hacen asaltar dos veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape, toda la casa ha sido dividida y subdividida; la policía dispone de microscopios, de lupas. Se toma cada libro de la biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de polvo en la baldosa. Luego interviene Dupin. El dice que la policía se engaña, que tiene la idea que puede tener un chico, la idea de que algo se esconde en un escondrijo; pero el hecho no es así. Dupin va a visitar al político, que es amigo de él, y ve sobre la mesa, a la vista de todos, un sobre desgarrado. Se da cuenta de que ésa es la carta que todo el mundo ha buscado. Es la idea de esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo encuentre. Además, al principio de cada cuento, para hacernos notar cómo Poe tomaba de un modo intelectual el cuento policial, hay disquisiciones sobre el análisis, hay una discusión sobre el ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores.
Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: El misterio de Mary Roget, que es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído. Se trata de un crimen cometido en Nueva York: una muchacha, Mary Roget, fue asesinada, era florista según creo. Poe toma simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en París y hace que la muchacha se llame Marie Roget y luego sugiere cómo pudo haber sido cometido el crimen. Efectivamente, años después se descubrió al asesino y concordó con lo que Poe había escrito.
Tenemos, pues, al relato policial como un género intelectual. Como un género basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la policía; por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un genio de lo intelectual. ¿Qué sucede después de la muerte de Poe? Muere, creo, en 1849; Walt Whitman, su otro gran contemporáneo, escribió una nota necrológica sobre él, diciendo que “Poe era un ejecutante que sólo sabía tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia americana” –cosa que Poe nunca se había propuesto. Whitman fue injusto con él y también Emerson lo fue.
Hay críticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto, tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de Arthur Gordon Pym, son defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive más allá de Charles Auguste Dupin, de los crímenes, más allá de los misterios que ya no nos asustan.
En Inglaterra, donde este género es tomado desde el punto de vista psicológico, tenemos las mejores novelas policíacas que se han escrito: las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton –me parece a mí- es superior a Poe. Poe escribió cuentos puramente fantásticos. Digamos La máscara de la muerte roja, digamos El tonel de amontillado, que son puramente fantásticos. Además cuentos de razonamiento como esos cinco cuentos policiales. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos y que, finalmente, tienen una solución policial. Voy a relatar uno, El hombre invisible, publicado en 1905 o 1908.
El argumento viene a ser, brevemente, éste: Se trata de un fabricante de muñecos mecánicos, cocineros, porteros, mucamas y mecánicos que vive en una casa de departamentos, en lo alto de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que él va a morir –es una obra muy pequeña, esto es muy importante para el cuento-. Vive solo con sus sirvientes mecánicos, lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de máquinas que remedan, vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa tarde. Llama a sus amigos, los amigos que van a buscar a la policía y lo dejan solo entre sus muñecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan al policeman, le encargan a un vendedor de castañas asadas, también. Los tres prometen cumplir. Cuando vuelven con la policía, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan a la casa son tenues, las que se alejan están más hundidas, como si llevaran algo pesado. Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muñecos ha desaparecido. Luego ven que hay cenizas en la chimenea. Aquí surge lo más fuerte del cuento, la sospecha del hombre devorado por sus muñecos mecánicos, eso es lo que más nos impresiona. Nos impresiona más que la solución. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castañas, por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las tardes a la misma hora. Ha matado a su víctima, lo ha cargado en la bolsa de la correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El padre Brown lo ve, charla, oye su confesión y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento.
Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. En todo caso, ha desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre. He intentado el género policial alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno simbólico que no sé si cuadra. He escrito La muerte y la brújula. Algún texto policial con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los míos. Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, desde la cárcel, resuelve los crímenes.
¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial sin principio, sin medio y sin fin. Éstos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y sobre todo, Wilkie Collins. Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.
Conferencia de Jorge Luis Borges en la Universidad argentina de Belgrano,
16 de junio de 1978.
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Revista Oxigen
Podría decirse que hay dos hombres sin los cuales la literatura actual no sería lo que es; esos dos hombres son americanos y del siglo pasado: Walt Whitman –de él deriva lo que denominamos poesía civil, deriva Neruda, derivan tantas cosas, buenas o malas-; y Edgar Allan Poe, de quien deriva el simbolismo de Baudelaire, que fue discípulo suyo y le rezaba todas las noches. Derivan dos hechos que parecen muy lejanos y que sin embargo no lo son; son hechos afines. Deriva la idea de la literatura como un hecho intelectual y el relato policial. El primero –considerar la literatura como una operación de la mente, no del espíritu- es muy importante. El otro es mínimo, a pesar de haber inspirado a grandes escritores (pensamos en Stevenson, Dickens, Chesterton –el mejor heredero de Poe-). Esta literatura puede parecer subalterna y de hecho está declinando; actualmente ha sido superada o reemplazada por la ficción científica, que también tiene en Poe a uno de sus posibles padres.
Volvemos al comienzo, a la idea de que la poesía es una creación de la mente. Esto se opone a toda la tradición anterior, donde la poesía era una operación del espíritu. Tenemos el hecho extraordinario de la Biblia, una serie de textos de distintos autores, de distintas épocas, de muy distinto tema, pero todos atribuidos a un personaje invisible: el Espíritu Santo. Se supone que el Espíritu Santo, la divinidad o una inteligencia infinita dicta diversas obras a diversos amanuenses en diversos países y en diversas épocas. Estas obras son, por ejemplo, el diálogo metafísico, el libro de Job, la historia, el libro de los Reyes, la teogonía, el Génesis y luego las anunciaciones de los profetas. Todas esas obras son distintas y las leemos como si una sola persona las hubiera escrito.
Quizá, si somos panteístas, no hay que tomar demasiado en serio el hecho de que ahora seamos individuos diferentes: somos diferentes órganos de la divinidad continua. Es decir, el Espíritu Santo ha escrito todos los libros y también lee todos los libros, ya que está, en diverso grado, en cada uno de nosotros.
Ahora bien: Poe fue un hombre que llevó una vida desventurada, según se sabe. Murió a los cuarenta años, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancolía y a la neurosis. No tenemos por qué entrar en los detalles de la neurosis; bástenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y que se movió predestinado a la desventura. Para librarse de ella dio en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Poe se consideraba un gran poeta romántico, un genial poeta romántico, sobre todo cuando no escribía en verso, sobre todo cuando escribía una prosa, por ejemplo, cuando escribió el relato de Arthur Gordon Pynn. Tenemos el primer nombre sajón: Arthur, Edgar el segundo escocés: Allan, Gordon y, luego, Pym, Poe, que son equivalentes. El se veía a sí mismo intelectual y Pym se jactaba de ser un hombre capaz de juzgar y pensar todo. Había escrito aquel poema famoso que todos conocemos, demasiado porque no es uno de sus buenos poemas: “El cuervo”. Luego dio una conferencia en Boston, en la cual explicó cómo había llegado a ese tema.
Comenzó por considerar las virtudes del estribillo y luego pensó en la fonética del inglés. Pensó que las dos letras más memorables y eficaces del idioma inglés eran la “o” y la “r”; entonces dio inmediatamente con la expresión “never more”, nunca más. Eso era todo lo que él tenía al principio. Luego vino otro problema, tenía que justificar la reconstrucción de esa palabra, ya que es muy raro que un ser humano repita regularmente “never more” al final de cada estrofa. Entonces, pensó que no tenía por qué ser racional, y esto lo llevó a concebir la idea de un pájaro que habla. Pensó en un loro, pero un loro es indigno de la dignidad de la poesía; entonces pensó en un cuervo. O sea, que estaba leyendo en aquel momento la novela de Charles Dickens, Barnaby Rudge en la cual hay un cuervo. De modo que él tenía un cuervo que se llama never more y que repite continuamente su nombre. Eso es todo lo que Poe tenía al principio.
Lu
ego pensó: ¿cuál es el hecho más triste, el más melancólico que puede registrarse? Ese hecho tiene que ver con la muerte de una mujer hermosa. ¿Quién puede lamentar mejor ese hecho? Desde luego, el amante de esa mujer. Entonces pensó en el amante que acaba de perder a su novia, que se llama Leonore para rimar con never more. ¿Dónde sitúa al amante? Entonces pensó: el cuervo es negro, ¿dónde puede resaltar mejor la negrura? Tiene que resaltar contra algo blanco; entonces la blancura de un busto y eso busto ¿de quién puede ser? Es el busto de Palas Atenea; ¿y dónde puede estar? En una biblioteca. Ahora, dice Poe, la unidad de su poema necesitaba un recinto cerrado.
Entonces situó el busto de Minerva en una biblioteca; ahí está el amante, solo, rodeado de sus libros y lamentando la muerte de su amada so lovesick more; luego entra el cuervo. ¿Por qué entra el cuervo? Bueno, la biblioteca es un lugar tranquilo y hay que contrastarlo con algo inquieto: él imagina una tempestad, imagina la noche tempestuosa que hace que el cuervo penetre.
El hombre le pregunta quién es y el cuervo contesta never more y luego el hombre, para atormentarse de una forma masoquista, le hace preguntas para que en todas ellas le conteste: never more, never more, never more, nunca más, y sigue haciéndole preguntas. Al final, le dice al cuervo lo que puede entenderse como la primera metáfora que hay en el poema: “arranqué su pico de su corazón y su forma de su puerta”; y el cuervo (que ya simplemente es emblema de la memoria, de la memoria desdichadamente inmortal), el cuervo le contesta: never more. El sabe que está condenado a pasar el resto de su vida, de su vida fantástica, conversando con el cuervo, con el cuervo que le dirá siempre nunca más y le hará preguntas cuya respuesta ya conoce. Es decir, Poe quiere hacernos creer que escribió ese poema en forma intelectual; pero basta mirar un poco de cerca ese argumento para comprobar que es falaz.
Poe pudo haber llegado a la idea del ser irracional usando, no un cuervo, sino un idiota, un borracho; entonces ya tendríamos un poema completamente distinto y menos explicable. Creo que Poe tenía ese orgullo de la inteligencia, él se duplicó en un personaje, eligió un personaje lejano –el que todos conocemos y que, indudablemente, es nuestro amigo aunque él no trata de ser nuestro amigo-: es un caballero, Auguste Dupin, el primer detective de la historia de la literatura. Es un caballero francés, un aristócrata francés muy pobre, que vive en un barrio apartado de París, con un amigo.
Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual. Este hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde el padre Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres famosos sin duda. El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin, que vive con un amigo y él es el amigo que refiere la historia. Esto también forma parte de la tradición, y fue tomado mucho tiempo después de la muerte de Poe por el escritor irlandés Conan Doyle. Conan Doyle toma ese tema, un tema atractivo en sí, de la amistad entre dos personas distintas, que viene a ser, de alguna forma, el tema de la amistad entre don Quijote y Sancho, salvo que nunca llegan a una amistad perfecta. Que luego será el tema de Kim también, la amistad entre el muchachito menor y el sacerdote hindú, el tema de Don Segundo Sombra: el tema del tropero y el muchacho. El tema que se multiplica en la literatura argentina, el tema de la amistad que se ve en tantos libros de Gutiérrez.
Conan Doyle imagina un personaje bastante tonto, con una inteligencia un poco inferior a la del lector, a quien llama el doctor Watson; el otro es un personaje un poco cómico y un poco venerable, también: Sherlock Holmes. Hace que las proezas intelectuales de Sherlock Holmes sean referidas por su amigo Watson, que no cesa de maravillarse y siempre se maneja por las apariencias, que se deja dominar por Sherlock Holmes y a quien le gusta dejarse dominar.
Todo eso ya está en ese primer relato policial que escribió Poe, sin saber que inauguraba un género, llamado The Murders in the Rue Morgue (Los crímenes de la calle Morgue). Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia.
Él pudo haber situado sus crímenes y sus detectives en Nueva York, pero entonces el lector habría estado pensando si las cosas se desarrollan realmente así, si la policía de Nueva York es de ese modo o de aquel otro. Resultaba más cómodo y está más desahogada la imaginación de Poe haciendo que todo aquello ocurriera en París, en un barrio desierto del sector Saint Germain. Por eso el primer detective de la ficción es un extranjero, el primer detective que la literatura registra es un francés. ¿Por qué un francés? Porque el que escribe la obra es un americano y necesita un personaje lejano. Para hacer más raros a esos personajes, hace que vivan de un modo distinto del que suelen vivir los hombres. Cuando amanece corren las cortinas, prenden las velas y al anochecer salen a caminar por las calles desiertas de París en busca de ese infinito azul, dice Poe, que sólo da una gran ciudad durmiendo; sentir al mismo tiempo lo multitudinario y la soledad, eso tiene que estimular el pensamiento.
Yo me imagino a los dos amigos recorriendo las calles desiertas de París, de noche, y hablando ¿sobre qué? Hablando de filosofía, sobre temas intelectuales. Luego tenemos el crimen, ese crimen es el primer crimen de la literatura fantástica: el asesinato de dos mujeres. Yo diría los crímenes de la Rue Morgue, crímenes es más fuerte que asesinato. Se trata de esto: dos mujeres que han sido asesinadas en una habitación que parece inaccesible. Aquí Poe inaugura el misterio de la pieza cerrada con llave. Una de las mujeres fue estrangulada, la otra ha sido degollada con una navaja. Hay mucho dinero, cuarenta mil francos, que están desparramados por el suelo, todo está desparramado, todo sugiere la locura. Es decir, tenemos un principio brutal, inclusive terrible, y luego, al final, llega la solución.
Pero esta solución no es solución para nosotros, porque todos nosotros conocemos el argumento antes de leer el cuento de Poe. Eso, desde luego, le resta mucha fuerza. (Es lo que ocurre con el caso análogo del doctor Jekyll y míster Hyde: sabemos que los dos son una misma persona, pero eso sólo pueden saberlo los lectores de Stevenson, otro discípulo de Poe. Si habla del extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, se propone desde el comienzo una dualidad de personas). ¿Quién podría pensar, además, que el asesino iba a resultar siendo un orangután, un mono?
Se llega por medio de un artificio: el testimonio de quienes han entrado a la habitación antes de descubrirse el crimen. Todos ellos han reconocido una voz ronca que es la voz de un francés, han reconocido algunas palabras, una voz en la que no hay sílabas, han reconocido una voz extranjera. El español cree que se trata de un alemán, el alemán de un holandés, el holandés de un italiano, etcétera; esa voz es la voz inhumana del mono, y luego se descubre el crimen; se descubre, pero nosotros ya sabemos la solución.
Por eso podemos pensar mal de Poe, podemos pensar que sus argumentos son tan tenues que parecen transparentes. Lo son para nosotros, que ya los conocemos, pero no para los primeros lectores de ficciones policiales; no estaban educados como nosotros, no eran una invención de Poe como lo somos nosotros. Nosotros, al leer una novela policial, somos una invención de Edgar Allan Poe. Los que leyeron ese cuento se quedaron maravillados y luego vinieron los otros.
Poe ha dejado cinco ejemplos, uno se llama Tú eres el hombre: es el más débil de todos pero ha sido imitado después por Israel Zangwill en The big bow murder, que imita el crimen cometido en una habitación cerrada. Ahí tenemos un personaje, el asesino, que fue imitado después en El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux: es el hecho de que el detective resulta ser el asesino. Luego hay otro cuento que ha resultado ejemplar, La carta robada, y otro cuento, El escarabajo de oro. En La carta robada, el argumento es muy simple. Es una carta que ha sido robada por un crítico, la policía sabe que él la tiene. Lo hacen asaltar dos veces en la calle. Luego examinan la casa; para que nada se les escape, toda la casa ha sido dividida y subdividida; la policía dispone de microscopios, de lupas. Se toma cada libro de la biblioteca, luego se ve si ha sido encuadernado, se buscan rastros de polvo en la baldosa. Luego interviene Dupin. El dice que la policía se engaña, que tiene la idea que puede tener un chico, la idea de que algo se esconde en un escondrijo; pero el hecho no es así. Dupin va a visitar al político, que es amigo de él, y ve sobre la mesa, a la vista de todos, un sobre desgarrado. Se da cuenta de que ésa es la carta que todo el mundo ha buscado. Es la idea de esconder algo en forma visible, de hacer que algo sea tan visible que nadie lo encuentre. Además, al principio de cada cuento, para hacernos notar cómo Poe tomaba de un modo intelectual el cuento policial, hay disquisiciones sobre el análisis, hay una discusión sobre el ajedrez, se dice que el whist es superior o que las damas son superiores.
Poe deja esos cinco cuentos, y luego tenemos el otro: El misterio de Mary Roget, que es el más extraño de todos y el menos interesante para ser leído. Se trata de un crimen cometido en Nueva York: una muchacha, Mary Roget, fue asesinada, era florista según creo. Poe toma simplemente la noticia de los diarios. Hace transcurrir el crimen en París y hace que la muchacha se llame Marie Roget y luego sugiere cómo pudo haber sido cometido el crimen. Efectivamente, años después se descubrió al asesino y concordó con lo que Poe había escrito.
Tenemos, pues, al relato policial como un género intelectual. Como un género basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la policía; por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un genio de lo intelectual. ¿Qué sucede después de la muerte de Poe? Muere, creo, en 1849; Walt Whitman, su otro gran contemporáneo, escribió una nota necrológica sobre él, diciendo que “Poe era un ejecutante que sólo sabía tocar las notas graves del piano, que no representaba a la democracia americana” –cosa que Poe nunca se había propuesto. Whitman fue injusto con él y también Emerson lo fue.
Hay críticos, ahora, que lo subestiman. Pero yo creo que Poe, si lo tomamos en conjunto, tiene la obra de un genio, aunque sus cuentos, salvo el relato de Arthur Gordon Pym, son defectuosos. No obstante, todos ellos construyen un personaje, un personaje que vive más allá de Charles Auguste Dupin, de los crímenes, más allá de los misterios que ya no nos asustan.
En Inglaterra, donde este género es tomado desde el punto de vista psicológico, tenemos las mejores novelas policíacas que se han escrito: las de Wilkie Collins, La dama de blanco y La piedra lunar. Luego tenemos a Chesterton, el gran heredero de Poe. Chesterton dijo que no se habían escrito cuentos policiales superiores a los de Poe, pero Chesterton –me parece a mí- es superior a Poe. Poe escribió cuentos puramente fantásticos. Digamos La máscara de la muerte roja, digamos El tonel de amontillado, que son puramente fantásticos. Además cuentos de razonamiento como esos cinco cuentos policiales. Pero Chesterton hizo algo distinto, escribió cuentos que son, a la vez, cuentos fantásticos y que, finalmente, tienen una solución policial. Voy a relatar uno, El hombre invisible, publicado en 1905 o 1908.
El argumento viene a ser, brevemente, éste: Se trata de un fabricante de muñecos mecánicos, cocineros, porteros, mucamas y mecánicos que vive en una casa de departamentos, en lo alto de una colina nevada en Londres. Recibe amenazas acerca de que él va a morir –es una obra muy pequeña, esto es muy importante para el cuento-. Vive solo con sus sirvientes mecánicos, lo cual ya tiene algo de horrible. Un hombre que vive solo, rodeado de máquinas que remedan, vagamente, las formas de hombre. Por fin, recibe una carta donde le dicen que va a morir esa tarde. Llama a sus amigos, los amigos que van a buscar a la policía y lo dejan solo entre sus muñecos, pero antes le piden al portero que se fije si entra alguien en la casa. Le encargan al policeman, le encargan a un vendedor de castañas asadas, también. Los tres prometen cumplir. Cuando vuelven con la policía, notan que hay pisadas en la nieve. Las que se acercan a la casa son tenues, las que se alejan están más hundidas, como si llevaran algo pesado. Entran en la casa y encuentran que el fabricante de muñecos ha desaparecido. Luego ven que hay cenizas en la chimenea. Aquí surge lo más fuerte del cuento, la sospecha del hombre devorado por sus muñecos mecánicos, eso es lo que más nos impresiona. Nos impresiona más que la solución. El asesino ha entrado en la casa, ha sido visto por el vendedor de castañas, por el vigilante y por el portero, pero no lo han visto porque es el cartero que llega todas las tardes a la misma hora. Ha matado a su víctima, lo ha cargado en la bolsa de la correspondencia. Luego quema la correspondencia y se aleja. El padre Brown lo ve, charla, oye su confesión y lo absuelve porque en los cuentos de Chesterton no hay arrestos ni nada violento.
Actualmente, el género policial ha decaído mucho en Estados Unidos. El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también. En todo caso, ha desaparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial. Éste se ha mantenido en Inglaterra, donde todavía se escriben novelas muy tranquilas, donde el relato transcurre en una aldea inglesa; allí todo es intelectual, todo es tranquilo, no hay violencia, no hay mayor efusión de sangre. He intentado el género policial alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho. Lo he llevado a un terreno simbólico que no sé si cuadra. He escrito La muerte y la brújula. Algún texto policial con Bioy Casares, cuyos cuentos son muy superiores a los míos. Los cuentos de Isidro Parodi, que es un preso que, desde la cárcel, resuelve los crímenes.
¿Qué podríamos decir como apología del género policial? Hay una que es muy evidente y cierta: nuestra literatura tiende a lo caótico. Se tiende al verso libre porque es más fácil que el verso regular; la verdad es que es muy difícil. Se tiende a suprimir personajes, los argumentos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial sin principio, sin medio y sin fin. Éstos los han escrito escritores subalternos, algunos los han escrito escritores excelentes: Dickens, Stevenson y sobre todo, Wilkie Collins. Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio.
Conferencia de Jorge Luis Borges en la Universidad argentina de Belgrano,
16 de junio de 1978.
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Revista Oxigen
Thursday, June 04, 2009
VISIÓN CONCENTRADA DE ESMERALDAS/ ARMANDO ARTEAGA
VISIÓN CONCENTRADA DE ESMERALDAS/Armando Arteaga
Tomando whisky J.W. –etiqueta negra-
Citó a Robert Frost, al viejo R. Frost:
Un poeta no es un borracho como todos suponen.
Lo peor –de todo esto- son los arrepentidos de libar.
No hay caso. Un poeta no tiene tiempo para arrepentir
su tiempo, su vigor, su irresponsable juventud.
Seguid –siempre- los consejos del viejo R. Frost.
No por algo hablaba con las vacas, metía su nariz
en los hormigueros, y con su regio caballo se iba pal carajo.
Ya no hay viejos como R. Frost.
Citó a Robert Frost, al viejo R. Frost:
Un poeta no es un borracho como todos suponen.
Lo peor –de todo esto- son los arrepentidos de libar.
No hay caso. Un poeta no tiene tiempo para arrepentir
su tiempo, su vigor, su irresponsable juventud.
Seguid –siempre- los consejos del viejo R. Frost.
No por algo hablaba con las vacas, metía su nariz
en los hormigueros, y con su regio caballo se iba pal carajo.
Ya no hay viejos como R. Frost.
Tuesday, April 07, 2009
INVOCACIÓN DE LA CIUDAD PEDIDA/ JOSÉ ROBERTO CEA
INVOCACIÓN DE LA CIUDAD PERDIDA
JOSÉ ROBERTO CEA
Aquí ha llovido cielo.
Se desliza entre hierbas
El poeta y los lirios saben la ceremonia.
Vedlos crecer en su hermosura.
Vedlos nombrar el canto. Hurgan el sueño.
Para danzas, el aire.
Mariposas para la música.
Aquí la mezcla rara.
El recipiente. Allá, los dioses.
Aquí la luz del tiempo se enajena.
Allá los viajes.
Y para cuando regresen los perdidos,
Los árboles habrán dejado el bosque
He leído el libro de los días: Piedras de adivinar.
Hallo la invocación.
Voy a purificarme con humo de rocío
Antes que el sol se anuncie.
A punto de volar
La noche alcaraván llega a mis manos.
Hace nidos vacíos sin poder detenerse
Hallo la invocación.
Voy a purificarme con humo de rocío
Antes que el sol se anuncie.
A punto de volar
La noche alcaraván llega a mis manos.
Hace nidos vacíos sin poder detenerse
La aurora sube lenta, lenta, lenta
A paso de perdido que extravió la noción.
La aurora sube lenta ―pez de oro sumergido en el tiempo
Que navega,
Navega,
Y hace anillos de espacio
A paso de perdido que extravió la noción.
La aurora sube lenta ―pez de oro sumergido en el tiempo
Que navega,
Navega,
Y hace anillos de espacio
Yo, buscados de amuletos
Voy al mar, me disuelvo en sus playas;
Me traigo caracoles para pintar de verde los crepúsculos.
(Aparece el Quetzal)
Veo arenillas, me dirigen su voz que no es su voz,
Me hablan, me miran
Casi las tomo
Voy al mar, me disuelvo en sus playas;
Me traigo caracoles para pintar de verde los crepúsculos.
(Aparece el Quetzal)
Veo arenillas, me dirigen su voz que no es su voz,
Me hablan, me miran
Casi las tomo
Yo deseo hacer ríos y caminos
Y la espuma llega con su velo a perder la visión.
Y lloro, lloro con los ojos anegados de piedras.
Piedras mentidas, sí, pero son piedras
Y la espuma llega con su velo a perder la visión.
Y lloro, lloro con los ojos anegados de piedras.
Piedras mentidas, sí, pero son piedras
Es cuando llega algo de luz sin luz, mucha intuición
Y me quita las piedras parte a parte;
Me arranco la pupila para poder mirar
Hacia dentro, al fondo, a mí mismo, al pasado
Y me quita las piedras parte a parte;
Me arranco la pupila para poder mirar
Hacia dentro, al fondo, a mí mismo, al pasado
Subterránea Ciudad: Sol de los ojos.
Deja de perecer que estamos solos.
(Ya se perdió el Quetzal).
Oscuridad de todos si te sigues hundiendo.
Si te alejas sin preguntarte nada.
Sin dejar que yo diga tus curanderos que le hallaron la voz
A la palabra.
Sin dejar que yo vea los viejos talladores de madera y jade
Gobernando la piedra y el fulgor de la arcilla.
Tus doncellas hilando los crepúsculos
En cada flor silvestre.
Subterránea Ciudad, déjame hallar el cenote sagrado,
Al sacerdote azul pintando los presagios y el misterio.
Déjame ver el aire que tenían los juegos de pelota.
Quiero tener tambores labrados en tortugas terrestres.
Es necesario aquí el adivino loco,
El que hacía pirámides, calendarios
Y días con un siglo pintado en la memoria.
Subterránea Ciudad, déjame hallar el rito,
El fuego hecho de piedras, el mosaico de plumas.
¡Todos los testimonios que me lleven a ti!
Subterránea Ciudad,
Voy a humedecerme con humo de rocío
Para esperarte a solas
Si te escondes, nadie puede encontrarseDeja de perecer que estamos solos.
(Ya se perdió el Quetzal).
Oscuridad de todos si te sigues hundiendo.
Si te alejas sin preguntarte nada.
Sin dejar que yo diga tus curanderos que le hallaron la voz
A la palabra.
Sin dejar que yo vea los viejos talladores de madera y jade
Gobernando la piedra y el fulgor de la arcilla.
Tus doncellas hilando los crepúsculos
En cada flor silvestre.
Subterránea Ciudad, déjame hallar el cenote sagrado,
Al sacerdote azul pintando los presagios y el misterio.
Déjame ver el aire que tenían los juegos de pelota.
Quiero tener tambores labrados en tortugas terrestres.
Es necesario aquí el adivino loco,
El que hacía pirámides, calendarios
Y días con un siglo pintado en la memoria.
Subterránea Ciudad, déjame hallar el rito,
El fuego hecho de piedras, el mosaico de plumas.
¡Todos los testimonios que me lleven a ti!
Subterránea Ciudad,
Voy a humedecerme con humo de rocío
Para esperarte a solas
Hemos llegado aquí,
A la caída, al tumulto;
Esperando decir lo que tú nos señales,
Esperando decir lo que no dice el tiempo.
Te esperamos, Ciudad, a que digas lo que no hemos podido;
A que traigas
Lo que no hemos hallado.
Te esperamos, con esta luz herida.
Cea, nace en la ciudad de Izalco, departamento de Sonsonate, el 10 de Abril de 1939. En El Salvador es unos de los autores más prolíficos de la actualidad. Ha escrito poesías, narraciones, novelas, cuentos, teatro, ensayos. De este último genero dos trabajos muy importantes son; uno sobre la pintura y otro sobre el teatro en El Salvador. Algunos críticos señalan que mientras un sector de la poesía hispanoamericana sigue los movimientos europeos otro sector ha buscado incorporar a la misma un indigenismo más o menos autentico sin tratar de caer en la imitación, lo cual se logra percibir en la obra de J.R. Cea. "La poesía de Cea es un tipo de poesía que está marcado por el sello de la originalidad. El país de cada escritor define, sin duda, el lenguaje y José Roberto Cea tiene a su modo de expresarse un rico léxico de palabras de allá, con las que abarca lo telúrico y lo mágico, el toque de los prodigioso, que alcanza el verdadero arte en su esfuerzo por acercarnos a lo inefable." El es un autor que ha preferido ser americano apoyandose en facinantes orígenes. Su obra conduce a tomar conciencia de lo nacional. Cea ha ganado muchos premios, entre los principales figura: Premio Internacional de Poesía del Círculo de poetas y escritores iberoamericanos de Nueva York, 1965; Premio 15 de Septiembre en Guatemala, 1965 y 1966; Premio Centroamericano de Teatro, en Quezatenango, Guatemala, 1965; Premio Italia 1972.
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