LA MATERIA EXPLICADA / ARMANDO ARTEAGA

LA MATERIA EXPLICADA

Por Armando Arteaga

La antesala a la comida. Con una Pilsen, en Trujillo: Juan Félix Cortes Espinosa, José Enrique Briceño Berrú, y A.A.

Nada está aquí a perpetuidad: la zarza
tiene más sabor cuando se mezcla
en el laboratorio de la boca, el poema lo mismo.

Me gustaría que explique alguna historia ciudadana
de un hombre que se come la uñas, por hambre
o por necesidad,  de seguir viviendo, dispersando la muerte.

Otro hombre, al temporalizar su terebrante dolor humano
Se coge con las uñas de los muros rojos para no caerse
Limpiando los ladrillos empolvados de un alto edificio.

Cada historia tiene sus propias sustancias, sopas
de letras y fideos. Arroz con pescado, merece un digno homenaje
-a un jesuita español tenuirrostro que llegó martagón a Ferreñafe-
de los pobres muertos de hambre –también- de esta árida costa peruana.

El limón le pone la acida exquisitez.
De sentirse uno –puñete- algo mejor. Algo bueno, para el frío
Y el resfrió. Pero, el ají, es realidad final.

La comida norteña, mejor con chicha.

Consejos para escribir ciencia ficción/ Miguel Barceló

Consejos para escribir ciencia ficción

Miguel Barceló

Nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados.

Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de escribir historias y entretener a los lectores.

A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que "enseñan" a escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras.

Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón: "No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo".

Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos años, de cómo las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían incorporado todo el "mensaje" temático y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas notas.

Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si está llamado a escribir obras de arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo.

En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si ésta supera unos mínimos.

En cualquier caso, empecemos.

Es imprescindible captar y mantener la atención del lector

Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí.

Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera.

Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades aumentan.

Los elementos de la narración

Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese entorno que los anglosajones etiquetan como background.

También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia.

Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione.

En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de "cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.

Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porque la trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la "Fuerza"...

En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas y la trama debería explicar cómo se plantean esos problemas, cómo los personajes buscan diversas soluciones y cómo se llega a la solución o, también, cómo los personajes fracasan en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como pequeños (los que dan "vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de pequeños clímax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes.

Un breve resumen provisional

Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela.

Para sintetizarlo podríamos decir que:

• La trama es lo que sucede.

• El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama.

• El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama.

• Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede.

• La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos.

Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y, también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo.

Inventar historias

Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo.

De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan sido narradas.

Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo, en Aviso de Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias:

• chico-encuentra-chica: una historia de amor o de búsqueda o de fracaso de este amor.

Las variaciones son infinitas.

• el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso.

• el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al iniciarse la narración y que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar.

Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien debería comenzar.

Un camino para construir historias

Para finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es justo decir que parecen muy razonables:

• Empiece con una idea.

• Lleve esta idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas...).

• Utilice los personajes que mejor puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su forma de ser o de pensar por efecto de lo que les sucede.

• Establezca una secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a través de los cuales sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar a la práctica dichas soluciones.

• Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haya pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación.

• Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayoría de los casos, el escritor debería tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace según establece la tradición clásica, pero nadie le obliga a que la narración sea completamente lineal.

• Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que éste es un apartado bastante complejo y que merecería un tratamiento aparte que ahora no es posible).

• Déjese de teorías y... ¡escriba!

Advertencia final

Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual está narrada la historia, vea cómo cambian los personajes principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones más o menos teóricas.

La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

LA MUJER / JUAN BOSCH

La mujer

Juan Bosch*

La carretera está muerta. Nadie ni nada la resucitará. Larga, infinitamente larga, ni en la piel gris se le ve vida. El sol la mató; el sol de acero, de tan candente al rojo, un rojo que se hizo blanco. Tornose luego transparente el acero blanco, y sigue ahí, sobre el lomo de la carretera. Debe hacer muchos siglos de su muerte. La desenterraron hombres con picos y palas. Cantaban y picaban; algunos había, sin embargo, que ni cantaban ni picaban. Fue muy largo todo aquello. Se veía que venían de lejos: sudaban, hedían. De tarde el acero blanco se volvía rojo; entonces en los ojos de los hombres que desenterraban la carretera se agitaba una hoguera pequeñita, detrás de las pupilas. La muerta atravesaba sabanas y lomas y los vientos traían polvo sobre ella. Después aquel polvo murió también y se posó en la piel gris. A los lados hay arbustos espinosos. Muchas veces la vista se enferma de tanta amplitud. Pero las planicies están peladas. Pajonales, a distancia. Tal vez aves rapaces coronen cactos. Y los cactos están allá, más lejos, embutidos en el acero blanco. También hay bohíos, casi todos bajos y hechos con barro. Algunos están pintados de blanco y no se ven bajo el sol. Sólo se destaca el techo grueso, seco, ansioso de quemarse día a día. Las cañas dieron esas techumbres por las que nunca rueda agua. La carretera muerta, totalmente muerta, está ahí, desenterrada, gris. La mujer se veía, primero, como un punto negro, después, como una piedra que hubieran dejado sobre la momia larga. Estaba allí tirada sin que la brisa le moviera los harapos. No la quemaba el sol; tan sólo sentía dolor por los gritos del niño. El niño era de bronce, pequeñín, con los ojos llenos de luz, y se agarraba a la madre tratando de tirar de ella con sus manecitas. Pronto iba la carretera a quemar el cuerpo, las rodillas por lo menos, de aquella criatura desnuda y gritona. La casa estaba allí cerca, pero no podía verse. A medida que se avanzaba crecía aquello que parecía una piedra tirada en medio de la gran carretera muerta. Crecía, y Quico se dijo: "Un becerro, sin duda, estropeado por un auto". Tendió la vista: la planicie, la sabana. Una colina lejana, con pajonales, como si fuera esa colina sólo un montoncito de arena apilada por los vientos. El cauce de un río; las fauces secas de la tierra que tuvo agua mil años antes de hoy. Se resquebrajaba la planicie dorada bajo el pesado acero transparente. Y los cactos, los cactos coronados de aves rapaces. Más cerca ya, Quico vio que era persona. Oyó distintamente los gritos del niño. El marido le había pegado. Por la única habitación del bohío, caliente como horno, la persiguió, tirándole de los cabellos y machacándole la cabeza a puñetazos. -¡Hija de mala madre! ¡Hija de mala madre! ¡Te voy a matar como a una perra, desvergonsá! -Pero si nadie pasó, Chepe: nadie pasó -quería ella explicar. -¿Que no? ¡Ahora verás! Y volvía a golpearla. El niño se agarraba a las piernas de su papá, no sabía hablar aún y pretendía evitarlo. Él veía la mujer sangrando por la nariz. La sangre no le daba miedo, no, solamente deseos de llorar, de gritar mucho. De seguro mamá moriría si seguía sangrando. Todo fue porque la mujer no vendió la leche de cabra, como él se lo mandara; al volver de las lomas, cuatro días después, no halló el dinero. Ella contó que se había cortado la leche; la verdad es que la bebió el niño. Prefirió no tener unas monedas a que la criatura sufriera hambre tanto tiempo. Le dijo después que se marchara con su hijo: -¡Te mataré si vuelves a esta casa! La mujer estaba tirada en el piso de tierra; sangraba mucho y nada oía. Chepe, frenético, la arrastró hasta la carretera. Y se quedó allí, como muerta, sobre el lomo de la gran momia. Quico tenía agua para dos días más de camino, pero la gastó en rociar la frente de la mujer. La llevó hasta el bohío, dándole el brazo, y pensó en romper su camisa listada para limpiarla de sangre. Chepe entró por el patio. -¡Te dije que no quería verte má aquí, condená! Parece que no había visto al extraño. Aquel acero blanco, transparente, le había vuelto fiera, de seguro. El pelo era estopa y las córneas estaban rojas. Quico le llamó la atención; pero él, medio loco, amenazó de nuevo a su víctima. Iba a pegarle ya. Entonces fue cuando se entabló la lucha entre los dos hombres. El niño pequeñín comenzó a gritar otra vez; ahora se envolvía en la falda de su mamá. La lucha era como una canción silenciosa. No decían palabra. Sólo se oían los gritos del muchacho y las pisadas violentas. La mujer vio cómo Quico ahogaba a Chepe: tenía los dedos engarfiados en el pescuezo de su marido. Éste comenzó por cerrar los ojos; abría la boca y le subía la sangre al rostro. Ella no supo qué sucedió, pero cerca, junto a la puerta, estaba la piedra; una piedra como lava, rugosa, casi negra, pesada. Sintió que le nacía una fuerza brutal. La alzó. Sonó seco el golpe. Quico soltó el pescuezo del otro, luego dobló las rodillas, después abrió los brazos con amplitud y cayó de espaldas, sin quejarse, sin hacer un esfuerzo. La tierra del piso absorbía aquella sangre tan roja, tan abundante. Chepe veía la luz brillar en ella. La mujer tenía las manos crispadas sobre la cara, todo el pelo suelto y los ojos pugnando por saltar. Corrió. Sentía flojedad en las coyunturas. Quería ver si alguien venía. Pero sobre la gran carretera muerta, totalmente muerta, sólo estaba el sol que la mató. Allá, al final de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los vientos. Y cactos embutidos en el acero.

*Juan Bosch República Dominicana: 1909-2001.



SOBRE LOS CLASICOS / JORGE LUÍS BORGES

SOBRE LOS CLÁSICOS

Por Jorge Luís Borges

*

 

 

Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología; ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latín, quiere decir piedrita y que los pitagóricos las usaron antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido de orden. (Recordemos de paso, la formación análoga de ship-shape.)

¿Qué es, ahora, un libro clásico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sería grato estar de acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultaré. He cumplido sesenta y tantos años; a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitaré, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado.

Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su capítulo segundo leí que uno de los cinco textos canónicos que Confucio editó es el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos líneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una de las tortugas sagradas. Leibniz creyó ver en los hexagramas un sistema binario de numeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar solía reconstruir ese texto con palillos o fósforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y releído con devoción y seguirán leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le otorgara cien años más de vida, consagraría la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición.

No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de Macedonio Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y que está acechándonos en las casuales páginas del mediocre o en un diálogo callejero. Así, mi desconocimiento de las letras malayas o húngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasión de su estudio, encontraría en ellas todos los alimentos que requiere el espíritu. Además de las barreras lingüísticas intervienen las políticas o geográficas. Burns es un clásico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o que Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde de uno de los últimos días de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.

De “Otras inquisiciones (1952)”

UNA MUJER CUALQUIERA DE LA CALLE / Armando Arteaga

UNA MUJER CUALQUIERA DE LA CALLE

Por Armando Arteaga

Le dije a una mujer desconocida:

-Soy feliz. Mientes –me respondió-. Mientras se desnudaba.

-No me has probado todavía.

No sabes quién soy, ni qué te espera.

-Estoy harto de probar manjares. Volví la espalda.

Me eché sobre la cama. Encendí un cigarrillo. Y le dije: solo quiero conversar.

La mujer desconocida se echó a mi costado –desnuda- en silencio. Casi al filo de la cama. No volvió a decir una palabra en varios minutos. La mujer desconocida era una prostituta de la esquina de Paruro. La recuerdo como un ser dedichado.

Ella, sí era feliz, en esa ignorancia, de cabellos largos, que le ponen zancos a la vida para hacerla más bella, para dar consejos a los hombres solos y clausurados, que son sus clientes clandestinos y oscuros.

Fui yo, quien empezó nuevamente el dialogo. Me gusta el rogué de tu boca. Me gustan las ojeras de tus ojos. Me gustan tus zapatos rojos, y el escote obsceno de tu blusa negra. Y tu cartera negra de cuero.

Eres un loco apasionado –dijo-. Se levantó de la cama. Se fue hasta la mesa de noche que dormitaba en el rincón de la habitación, cogió el billete de veinte soles y se mandó a mudar por la destartalada puerta del pulguiento hotel Shong, de las inmediaciones de la calle Paruro, que desparramaba chinches por todas sus paredes de adobes viejos y pisos de maderas limpiadas con kerosene, llenas de amarillentas fotografías que son la melancolía del tiempo, puestas allí por algún maniático que coge su revolver y se va a matar, pero no puede, porque hay un impulso cobarde que todo se lo impide.

El hombre feliz sale también por la destartalada puerta del hotel pulguiento, baja las vejetes escaleras y se pierde por la calle nuevamente rumbo a la felicidad de una calle cualquiera, es un ser desdichado, un hombre más, dentro de la masa urbana que no perdona nada y que lo convierte en el punto final de este cuento negro, breve y policial, sin contendido de clase. Y que será leído, en otra clase, por atentos estudiantes que le aplicarán las teorías de Todorov para analizarlo y desmenuzarlo como si el tiempo fuera una merluza.

Y el hombre, siente todavía el aire de la calle en sus mejillas y en su nariz el olor de la mujer desconocida, y la prenda intima más anodina de esta mujer: su calzón, que se olvidó en el bolsillo del saco gris de lana, de este transeúnte fiel a su destino mediocre de empleado de la avaricia-pobre de no ser nada.

Solo es un hombre feliz (¿qué cuento?) llevando el calzón preciado, y blanco (inmaculado) de una mujer desconocida en el bolsillo derecho de su saco, y en el otro: ni un puto cobre, para más remedio.

Y aquí termina este cuento avant-garde, con ganas de convertirse en un nuevo filme del movimiento underground de estos anarcos cineastas, de esta inmensa ciudad de rascacielos (New York). Pero el hombre (¿de este cuento?) nunca podrá tocar las estrellas, y menos volverse a encontrar con aquella mujer desconocida, cuya foto ahora inunda las páginas amarillas de la primera plana, de todos los periódicos amarillos de esta ciudad lecorbusiana (fue asesinada ayer por algún desconocido) tan esquizofrénica que no me queda más tarea inútil que dejar de escribir. Y mandar al escritor a la campana. Y mandar al hombre feliz –a buena parte- de este rincón del box que es pelearse con la palabra, para solo decir que entre una puta triste y un poeta cualquiera: no hay más que la mísera distancia de veinte soles.

Y un sol perfecto, que se dispara por el nuevo día, de un hombre nuevo, que tal vez nunca cambie. Ni su billetera, ni su poema, de lanzarse imaginariamente por la ventana de la única oficina que da frente al Sheraton del Paseo de la República donde un nuevo Platón volverá a expulsar a los poetas.

Es una ciudad sudamericana (el escenario) buscada y encontrada. Como esta vida que expulsó a esta mujer desconocida que se desnudó frente a mí y ante el espejo de la nada,

-que tomó los veinte soles-, y se fue, con distanciamiento bretchiano, ante la caja negra, ante la cámara del joven cineasta, que sueña devolverle el feeling a la imagen –medio opaca- de este cuento latinoamericano: 5 minutos, entre la vida de una puta triste, callejera y un poeta cualquiera de alguna antología inconsecuente.

Que se mueran de envidia los tristes y que el payaso de tu soledad se vaya a la puta que lo parió. Aquí termina este cuento. Sin argumento que seguir contando. Y con mejor distancia visual, que me importa un bledo que Seymour Merton no incluya esta propuesta, ni en otras vanas, en su “antología del cuento latinoamericano”.

Ahora sí el cuento debe terminar. Y la mujer debe tener zapatos rojos.

Del libro:  "Los pobres diablos".

SIGLO XX / ARMANDO ARTEAGA

SIGLO XX

Por Armando Arteaga



No me gustan las canciones

Hablando desde el fondo de la noche

Me gusta el piano con sonido de fonda

Los vientos, y las percusiones

Me han hecho la vida más grata

Un sonido metálico me ha deprimido

Llamándome la atención por la herrería

Hierro forjado de mil fuegos y canteras,

viejo hierro oxidado de la verja:

Es el otoño, hojas secas del otoño

Golpeando el borde de la acera, el acero

Con toda su danza, vanidad de estos días

No me gustan las canciones

hablando de cosas que parecen mentiras

de la vida, oboes tristes

me devuelven la calle.

Violines, novedades, noticias

desparramadas en el suelo.

Un hombre patea un violín por la calle.