CHARLIE ZAA/ FLOR SIN RETOÑO

PARA CORTARSE LAS VENAS

MISERERE/ Por Armando Arteaga

MISERERE

Por Armando Arteaga.

De inocente amor a insolente desamor.
Me pregunto
¿Es tarde o es temprano?.
Para seguir experimentando con el tiempo.
Viendo pasar las cosas.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas
más dignas de hombres acabados
sentados y libres en las bancas
de los parques olvidados.
Viendo pasar las cosas.
Los lobos de mar vienen a morir
solitarios sobre algún peñasco
-poco a poco-
donde muere el oleaje.
También un cóndor hambriento
Espera la carroña, de la carne, su alimento.
Del lobo, un pelo.
Viendo pasar las cosas.
¿Es tarde o es temprano?.
Me vuelvo a preguntar
¿Puedo seguir experimentando con el tiempo?.
Los pájaros se cagan sobre las cabezas de las estatuas.
Los lobos vuelven acabados de banderas en los veleros de piratas.
Un cóndor solitario sobre algún peñasco
Destroza el último detritus de su carroña.
El alimento eterno de los hombres
es ver pasar las cosas. Sentados. Libres. Solitarios. Viejos.
Libros viejos leídos
en las bancas de los parques
olvidados.

Dibujos: Armand.

WITTGENSTEIN Y SUS PROBLEMAS FILOSÓFICOS/ RÓGER E. ANTÓN FABIÁN

Wittgenstein y sus problemas filosóficos
Por Róger E. Antón Fabián

“Siempre es bueno en filosofía plantear una cuestión en lugar de dar una respuesta a una cuestión. Wittgenstein [1]

Wittgenstein (W) considerado como el filósofo más profundo del siglo XX y uno sobre quien más se ha pensado, en vida solamente publicó un libro: el Tractatus Logico-Philosophicus, que influenció en gran medida a los positivistas lógicos del Círculo de Viena, del que nunca se consideró parte. Tiempo después, el Tractatus fue severamente criticado por él mismo en Los Libros Azules y Rojos y en sus Investigaciones filosóficas, publicados tras su muerte. W fue discípulo de Bertrand Russell quien conseguió que el Tractatus Lógico-Philosophicus fuera publicado en Gran Bretaña y la Universidad de Cambridge le diera la cátedra que desempeñaba en el Trinity College de Cambridge.
Wittgenstein había propuesto que no había problemas filosóficos propiamente hablando, sólo acertijos o adivinanzas, y que la misión primordial del filósofo era la de limpiar el lenguaje de todas las impurezas psicológicas, mitologías, convenciones religiosas o ideológicas que lo enturbiaban y desnaturalizaban el pensamiento.
Bertrand Russell amigo también de Karl Popper, otro genio del siglo XX, había invitado a Popper -llegado recién a Inglaterra para ocupar una cátedra- a realizar una exposición sobre el tema: “¿Hay problemas filosóficos?” y con ello hizo que ambos se encontraran en una celebrada reunión filosófica un día de octubre de 1946, pues para Popper afirmar algo parecido sobre la filosofía en relación con el lenguaje era una tremenda frivolidad intolerable para un filósofo de esa altura y algo que además podía llevar a la filosofía a convertirse en poco menos que una rama de la lingüística o en un mero ejercicio formal despojado de toda significación relacionada con los problemas humanos; más bien éstos eran la materia prima de la filosofía, y la razón de ser del filósofo buscar respuestas y explicaciones a las más acuciantes angustias de los hombres.
Popper confiesa en su autobiografía Búsqueda sin término, que, desde hacía algún tiempo, ardía de impaciencia por probarle a Wittgenstein que sí existían, y de qué modo, los problemas filosóficos.
“Había leído el Tractatus de Wittgenstein algunos años antes de escribir mi tesis doctoral...Para mí resultaba claro que todos estos pensadores (los del Circulo de Viena) buscaban un criterio de demarcación no tanto entre ciencia y pseudo ciencia como entre ciencia y metafísica. Y también me parecía claro que mi antiguo criterio de demarcación era mejor que el suyo. Porque en, primer lugar, ellos intentaban hallar un criterio que hiciese de la metafísica un absurdo carente de sentido, un puro galimatías, y cualquier criterio de esa suerte estaba abocado a conducir a confusión, puesto que las ideas metafísicas son, con frecuencia, las precursoras de las ideas científicas”[2]
Así que con la espada desenvainada Popper comenzó su exposición, a partir de notas, negando que la función de la filosofía fuera resolver adivinanzas y empezó a enumerar una serie de asuntos que, a su juicio, constituían típicos problemas filosóficos, cuando Wittgenstein, irritado, lo interrumpió, entre un silencio eléctrico entre todos los apacibles filósofos británicos presentes, -hay quien dice que tenía un atizador en la mano y que el propio Russel le ordenó soltarlo- gritó, en dirección a Popper: “¡A ver, deme usted un ejemplo de regla moral!”. A lo que Popper: “No se debe amenazar con un atizador a los conferenciantes”.
Todo esto conlleva a reflexión y aunque pensamos que todo se encierra en términos descriptivos dentro de las reflexiones filosóficas quizá la clave del progreso esté en transformar los términos en los que las preguntas se presentan ante nosotros. Los problemas filosóficos admiten distintas formulaciones o enfoques: desde uno más bien científico, hasta el metafísico o el ético y religioso.
El propio Wittgenstein sostiene que la filosofía es una actividad que propiamente no tiene fin así como que la razón humana tiene, en una especie de sus conocimientos, el destino particular de verse acosada por cuestiones que no puede apartar, pues le son propuestas por la naturaleza de la razón misma, pero a las que tampoco puede contestar, porque superan sus capacidades.
Se podría decir también que cualquier intento de ofrecer una solución directa a un antiguo problema filosófico constituye una forma de evasión filosófica, en tanto que no busca en forma alguna contribuir a nuestra comprensión de cómo es que tales problemas continúan ejerciendo esa fascinación que indudablemente han ejercido en tanta gente a lo largo de tantos siglos.
Wittgenstein trata de enseñarnos que todo lo que queda por hacer a los (buenos) filósofos es limpiar los errores metafísicos que otros (malos) filósofos cometieron así como también el liberarnos de los problemas, una aspiración a alcanzar una perspectiva superior; una perspectiva que dé al filósofo que hay dentro de él mismo un momento de paz, ésas serían las diversas “soluciones filosóficas” que se alcanzan en diferentes momentos. Pero ello es muy sútil: haber dado con una solución no quiere decir haber “acabado” con el problema o con las ansias de la razón humana de encontrar soluciones. Tratar de acabar con esa tendencia de la razón humana a plantearse problemas que le superan sería equivalente a renunciar a nuestra misma capacidad de pensar.
El hecho de que la concepción fundacionalista de la filosofía haya fracasado, no significa el fin de la filosofía. La filosofía puede seguir siendo, no la base de nuestra cultura, sino una reflexión sobre la cultura: el problema de la función de la filosofía y en ese sentido Wittgenstein nos enseña que la virtud principal de la filosofía es ayudarnos a ganar en sensibilidad; ayudarnos a hacer que las preguntas de otros sean auténticas preguntas para uno mismo, teniendo en cuenta que depositar demasiadas esperanzas en una explicación filosófica o en una teoría filosófica equivale a “quedar cautivos dentro de una imagen”[3]

Ahora quizá la habilidad que uno tenga para progresar en filosofía depende sobre todo de la continua disposición para examinar los fundamentos de las propias convicciones filosóficas, a nuestro modesto parecer tanto las artes y la literatura sobre todo nos proporcionan verdades tan importantes para la vida como la ciencia y la filosofía.
La filosofía moderna, al empezar por poner en duda el valor de nuestras intuiciones ordinarias, ha terminado en un dilema aparentemente insuperable: o cientificismo o relativismo, como si la única alternativa al reconocimiento de la limitación de nuestro conocimiento fuera el escepticismo. La clave para escapar de ese falso dilema está en advertir que hablar de los límites de nuestra facultad de conocer es una forma moderna de hablar. Y quizá los límites, contra los cuales (imaginamos) chocar al hacer filosofía, son ilusorios (o, mejor, autoimpuestos).
La tarea de la filosofía es iluminar esas creencias: mostrar cuándo y por qué consideramos que una opinión está bien fundada, o cómo y por qué consideramos que un ser humano leal es mejor que un ser humano desleal, que una persona capaz de amar es mejor que una persona incapaz de amar, que una persona capaz de sentido de la comunidad, de ciudadanía, es mejor que una persona que es incapaz de sentido de comunidad o de ciudadanía; pero no proporcionar los fundamentos de tales creencias. Cuando damos explicaciones sobre nuestra forma de actuar o de pensar, llega un momento en el que no podemos explicar más y tenemos que decir, con Wittgenstein: “he llegado a roca dura y mi pala se dobla (...). Así simplemente es como actúo”[4]
Quizá la diferencia con W consista en que mientras concebimos la tarea del filósofo como hacer ver el misterio que los problemas filosóficos manifiestan, Wittgenstein diría que su último fin es hacer que los problemas desaparezcan completamente (cada vez que aparecen).
Wittgenstein es quien ha heredado y extendido el pluralismo de Kant, al insistir en la idea de que ningún juego de lenguaje merece el derecho exclusivo a ser llamado ‘verdadero’ o ‘racional’ o ‘nuestro sistema conceptual de primer orden’, o el sistema que ‘copia la naturaleza última de la realidad’, o cualquier cosa por el estilo. Esto implica, como es evidente, que los juegos de lenguaje pueden ser criticados (o ‘combatidos’); que hay mejores y peores juegos de lenguaje, y, además que nadie puede apelar, por tanto, a una racionalidad universal como garantía de la verdad de sus afirmaciones.
Que el conocimiento y la verdad no tienen vida fuera del contexto de los procedimientos reflexivos que adoptamos para tratar con problemas que son esencialmente prácticos.
Esto es decir que nuestros conceptos y nuestra vida están entretejidos. Empezamos a ver que la filosofía no se ocupa sólo de cambiar nuestras concepciones, sino también de cambiar nuestra sensibilidad. El resultado más importante que queda en quien estudia o enseña filosofía no es el descubrimiento de unas doctrinas que le ayuden a encontrar un sentido en la vida, sino el desarrollo de una mayor capacidad para apreciar la profundidad y el misterio de lo que significa realmente ser humano.

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[1] Ludwig Wittgenstein, Observaciones Sobre Los Fundamentos de Las Matemáticas, Trad. por Isidoro Reguera (Madrid: Alianza, 1987), 121.
[2] Karl R. Popper. Busqueda sin término, una autobiografía intelectual. Madrid. Alianza Editorial. 1993. p 128.
[3] Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §115: "Una figura nos tuvo cautivos. Y no podíamos salir, pues reside en nuestro lenguaje y éste parece repetírnosla inexorablemente".
[4] Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §217.

ABISMO INMENSO / POR ARMANDO ARTEAGA

Apunte: Tilsa.

ABISMO INMENSO

de tus ojos
que van por la gran avenida de todas las mañanas
ingrato precipicio
donde fueron a caer todas las hojas de este otoño
esperándote
allí perdí yo casi todos mis sueños aunque vanos
e inciertos
fueron todas estas fantasías de cambiar al mundo
inmutable
de todos los inviernos vividos dándole en la cara
terrible
al frío/ paso de todos estos días aburridos/ sosos
e inciertos
yo quería entonces incendiar todos los bosques
del otoño
yo vivía siempre en mi limbo escritor de domingos
muertos
llenos de arañas debajo de los muebles y lámparas
oscuras
yo era feliz pero no estaba de acuerdo con la vida
campestre
que llevan siempre los hombres de todas las edades
por eso fui convocado por otros jóvenes quiméricos
a destruir
el orden de las cosas viejas para que el nuevo
impulso venga
a destruir lo injusto/ lo grotesco/ el deprimente
espectáculo
de vivir en un país de sordos, mudos, ciegos, cuervos
desolados
condenados a vivir en cierta humillación del trabajo
obligado
a cambio de no oír el trinar de algunos pájaros
marrones
celestes/ eran entonces los cuadros del desterrado
pintor
que venía a este parque a dibujar inmensas flores
desparramadas
por las orillas de este discreto lago pequeño
ahogando
la sombra y la silla del pierrot violinista que me
dedicaba
una sonata a la luna/ una sonata para un lunático
triste
que miraba la luna/ las estrellas/ la cruz del sur
encendiéndose
perdiéndose al alba de todos estos días vividos
entusiastamente
comprometidos con la gran ilusión de alcanzar
gloriosamente
el auditorio del concierto barroco nunca olvidado...

Cómo escribir un cuento policial/ Por Gilbert K. Chesterton

Cómo escribir un cuento policial

"Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar." Gilbert K. Chesterton

Por Gilbert K. Chesterton

Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policiaco. Pero he fracasado muchas veces.
Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.

Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida.

Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que resulta más evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad. Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo esta frustrado al no poder conseguir nada de lo que desea. Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media. El robo se justificará al igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.

Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no.

Primero
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente. Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".

Segundo
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aun que su solución.

Tercero
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.

Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.

Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, esta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente, que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen.

Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace.

El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.

El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?". El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento sino explicando por qué lo envía el autor.

Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol, y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué esta haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepase a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?

Cuarto
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación.

Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño, y por lo tanto muy despierto, es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño. Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados.

E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra.

El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda
y secreta. Añadiré que por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.

Quinto
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero en cualquier caso la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.

//*Gilbert K. Chesterton (Inglaterra, 1874-1936) escribió ensayos teológicos y literarios, polémicas y libros de poesía. Su paso a la posteridad, sin embargo, se debe a la incursión en el género policial, y, más precisamente, a la creación de un personaje: el particular detective Padre Brown. El hombre que fue jueves es su título más célebre.

UNAS PALABRAS SOBRE EL CUENTO/ AUGUSTO MONTERROSO

Unas palabras sobre el cuento
Augusto Monterroso
Si a uno le gustan las novelas, escribe novelas; si le gustan los cuentos, uno escribe cuentos. Como a mí me ocurre lo último, escribo cuentos. Pero no tantos: seis en nueve años, ocho en doce. Y así.
Los cuentos que uno escribe no pueden ser muchos. Existen tres, cuatro o cinco temas; algunos dicen que siete. Con ésos debe trabajarse.
Las páginas también tienen que ser sólo unas cuantas, porque pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
La verdad es que nadie sabe cómo debe ser un cuento. El escritor que lo sabe es un mal cuentista, y al segundo cuento se le nota que sabe, y entonces todo suena falso y aburrido y fullero. Hay que ser muy sabio para no dejarse tentar por el saber y la seguridad

El eclipse

Augusto Monterroso (1921-2003)

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

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Augusto Monterroso es un escritor guatemalteco y desde 1944 fijó su residencia habitual en México, país al que se trasladó por motivos políticos.
Comienza a publicar sus escritos en 1959, con Obras completas (y otros cuentos).
Y se destaca su inclinación por la parodia, la fábula y el ensayo, el humor negro y la paradoja.

Monterroso y Cortazar.
Recibió el premio Villaurrutia en 1975 y en 1988 la condecoración del Águila Azteca. En 1996, año en que dio por concluido su exilio, se le otorgó el Premio Juan Rulfo de narrativa y reunió en el volumen Cuentos, fábulas y lo demás es silencio toda su obra de ficción.
Obras:
Obras completas (y otros cuentos)(1959) colección de historias donde ya se prefiguran los rasgos fundamentales de su personalísima narrativa.
La oveja negra y demás fábulas (1969)
Movimiento perpetuo (1972)
La novela Lo demás es silencio (1978)
La letra e: fragmentos de un diario (1987)
Viaje al centro de la fábula
La palabra mágica (1983).
Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí está considerada como el relato más breve de la literatura universal.